"איכה אשמור חסדו הפתאומי?"

על הנה אני מתחילה ספרה החדש של יהודית קציר.

"איכה אשמור חסדו הפתאומי?" שואלת הדוברת בשירה של לאה גולדברג: חמסין של ניסן,  המצוטט פעמיים בספרה האחרון של קציר, וזו גם שאלה-ארספואטית מהותית שיצירתה של יהודית קציר, החל מסיפורה הראשון דיסניאל ,  וכלה בספרה האחרון, עד כה הנה אני מתחילה,  עוסקת בה ומנסה להשיב עליה. בחלק ניכר מיציר

תה,  מתבוננת יהודית קציר במבט רטרוספקטיבי לאחור,  לתקופת הילדות והנערות, ומבקשת לחלץ ממה שעשוי להראות כ'יום ללא תמורה', את 'חסדו הפתאומי', ולשמרו על-ידי כתיבתו.  קציר  מספרת את היומיומי, חסר-התמורה והשגור תוך הפלאתם והטענתם ביופי, חושניות, צבעוניות  וחיוניות: "ורק לשמש ריח של יסמין,/ ורק לאבן קול של לב פועם./ ורק לערב צבע של תפוז/ ורק לחול שפתיים מנשקות" (גולדברג, תשי"ט; קציר, 2003, 52) .

תחילת הרומן הנה אני מתחילה וסיומו ממוקמים ב'שער ברוש' בבית הקברות בחיפה. לאחר קבורתה של מיכאלה, המורה לספרות, מבקרת ריבי, תלמידתה, בחלקת משפחתה, באותו בית קברות, בה טמונים אמה, סבה וסבתה. לבסוף, מתעניינת ריבי ברכישת חלקת-קבר לה עצמה. סיום הרומן, המקדים מבחינה כרונולוגית במעט, את תחילתו, מתאר את הטמנת הגוף הנשי הקטן של המורה מיכאלה באדמה, את ה'קדיש' המגומגם של בעלה ובנה, את ערימת העפר, הנחת הפרחים על הקבר הטרי והקראת השיר חמסין של ניסן, אותו בוחרת ריבי להקריא על קבר מורתה-אהובתה.  נוכחותו הוודאית של המוות על נמעניו הרבים (המורה מיכאלה, האם כרמלה, הסבא עימנואל הסבתא רבקה וריבי עצמה), בפתיחת הרומן  ובסיומו, מנמקת את בחירתן  הנחרצת של שלוש דמויות הנשים שבמרכזו באפשרות המנוגדת בתכלית הניגוד למוות – ביצרי-חושני, בחיים  כתומים ואדומים של: "חמדה שלא הייתה כמוה" (רביקוביץ, תשכ"ט, 9; קציר,2003,,35)

מממשה של המוות  ביצירתה של קציר, שליחו עלי אדמות, היא מחלת הסרטן המהווה יסוד אוטוביוגראפי בשושלת הנשית במשפחתה  של יהודית קציר, ומוטיב-חוזר השזור בכלל יצירתה.  סוזאן סונטאג בספרה המחלה כמטפורה  כותבת על: "הדמיונות הסנטימנטאליים או המענישים שבני-אדם 'רוקחים' לעצמם על מצב המחלה, לא גיאוגרפיה של אמת, אלא סטריאוטיפים של אופי לאומי [...] המחלה כמשל או כמטפורה" (שם,6). אחת המטפורות  המתלווה למחלת הסרטן, לפי סונטאג  היא: "שהסרטן הוא מחלה הפוגעת בכוונה להעניש" (שם,37). ביצירתה של קציר, מחלת הסרטן מתפקדת הן באופן קונקרטי-ריאלי, אך בעיקר, באופן מטפורי-סמלי. המחלה מענישה את החורגים (ובעיקר את החורגות)  מ'סדר-היום' הרגיל והשגור, מ"המסגרת [...] מהחוקים" (כהנא-כרמון,1966, 205-6). עונשה של המחלה מתממש  בכך שהיא מתמקדת,מאכלת ומכלה את האיבר המטונימי לאדם החולה, בו הוא מימש בעברו הן את 'גאוותו'-שיא הווייתו, והן את 'חטאו'-'המשגה הגורלי' שלו.

כך, בסיפור דיסניאל, מתוארת האם כאישה נרקיסיסטית שכל הווייתה מרוכזת בדאגה ובטיפוח של חזותה החיצונית, תוך התעלמות והתכחשות לצרכיהם של בני הבית האחרים. הפעולה היחידה  שהאם חוזרת ועושה, במהלך הסיפור כולו, היא מדידה חוזרת ונשנית של בגדים מול הראי בחנות,  לקול התפעלותן של המוכרות: "על אישה יפה כמוך הכל יפה" (שם,88). תפקיד הבת בטקס קבוע זה, כמו תפקידה בחיי האם בכלל, הוא להיות עזר, הד, לצרכיה הנרקיסיסטיים וליופייה: "לי היה תפקיד לעמוד ליד הווילון ולהחליף למידה יותר גדולה או יותר קטנה, לפי מה שהיית צריכה, ולהגיד לך מה יותר יפה" (שם,88). סיום דהוי לטקס זה, הממוקד בדמות האם והמעצים את יופייה  ונשיותה, הוא קניית הבגדים לבת, הנעשית ללא כל תשומת-לב, בחטף, תוך התעלמות מוחלטת מתהליך גיבוש עצמיותה ונשיותה של הבת: "אחר-כך הלכנו לקנות משהו בשבילי [...] ואת תמיד ידעת תיכף מה הכי מתאים לי ושילמת וזהו, ואני דווקא רציתי לבחור לבד" (שם,89). היבלעותה של הבת ביופייה של האם, ועיצוב נשיותה כ'שאריות' של נשיות האם, ניכר בתיאור טקס דומה של תפירת בגדים משותפת לאם ולבת ברומן למאטיס יש את השמש בבטן: "כשהייתי קטנה היא הייתה מבקשת מהתופרת שלה, שתעשה לי בגדים משאריות הבדים שתפרה לעצמה [...] אחר-כך היינו עומדות מול הראי הגדול [...] על אמא הכול היה נראה טיפ-טופ [...] ואני לידה עם המשקפיים, מגושמת כזו, חסרת-חן" (שם, 63). במהלך נישואיה, יוצרת האם בספור דיסניאל קשר עם מיכאל, המאהב הכריזמטי, מאחורי גבם של האב והבן, תוך הפיכת הילדה ל'משתפת פעולה' בעל כורחה ובניגוד להבנתה הילדותית, כפי שהיא מעידה על-כך ברומן המאוחר: למאטיס יש את השמש בבטן: "ולמי חיכינו אז [...] גבר מבוגר, גבוה, ניגש אלינו וצובט לי בלחי, ומתיישב איתנו, כאילו עבר כאן במקרה, איך שכחתי, איך לא הבנתי, הרי אני הייתי האליבי שלה" (שם,183).  על נרקיסיסטיות זו,  על החריגה ממהלך החיים התקין, על חיים 'כטוב בעיניה' (כהנא-כרמון, 206),  'נענשת' האם בסיפור דיסניאל במחלת סרטן-השד ובכריתת שדה  כביטוי סמלי לפגיעה ב(ל)שד חייה, גופניותה, נשיותה וחיוניותה.

 בסיפור שלאפשטונדה,  ההיבריס  והחטא של הדוד אלברט מתממשים בקולו. בעברו, היה הדוד אלברט: "סטודנט בקונסרבטוריון של פאריס [...] ראה את המערכות האחרונות של האופרות העולמיות הכי מפורסמות [...]  (היה) פוצח באריה מריגולטו או מלה-טראוויטה או מנשואי פיגארו, וקולו היה כהה וריחני ומתוק..." (שם,18).  בהווה של הסיפור, משתמש דוד אלברט בקולו כדי לחבל  ולטמא  בגישושי המיניות הראשונים של שני בני הדודים הצעירים, באומרו: "מה זה ילדים... זה אסור... מי היה מאמין ... ילדים... בני-דודים... בסוף יצא חס וחלילה תינוק עם שש אצבעות בכל יד... או שני ראשים... או זנב קטן של חזיר... זה מסוכן מאד... מי היה מאמין..." (שם,28).  דוד אלברט  התובע 'שיחת בירור' עם אולי, כמסווה לדחפיו המיניים ההומוסקסואליים, מוענש על-ידי קציר בסרטן הריאות, כביטוי סמלי לפגיעה בקולו, דרכו  מימש בעבר את שיא הווייתו (שירת אופרות), כמו-גם את חטאו (פיתוי ערמומי ומוסווה  למגע הומוסקסואלי עם הנער הצעיר.)

ברומן  למאטיס יש את השמש בבטן מתוארת האם, כמו בכל יצירתה של קציר,  ביופייה המרהיב, המאפיל על עיצוב נשיותה ויופייה של הבת. כך, כאשר אומר יגאל, המחזר המבוגר, לריבי: "איזה אשה יפה שאת" (שם,10), אין ביכולתה להפנים את אמירתו, והצירוף 'אשה יפה', מסיט אותה במהירות ובחדות לאישור חוזר ונשנה של יופייה של אמה, המנוגד לחיצוניותה שלה: "אמה יפה, את זה ראתה יום-יום, כל חייה, וכך אמרו כולם, אבל היא לא דומה לאמה בשום דבר, גם את זה לא קשה לראות, וגם את זה אמרו לה, באכזבה מסוימת, מאז שהיא זוכרת את עצמה, הרי אמה דקה ועדינה ותלתליה בלונדיים ועיניה הגדולות מתחלפות בכחול ירוק וטורקיז כשני זנבות טווסים מרהיבים [...] ואילו היא עצמה [...] עיניה אפורות וצרות תחת גבותיה העבות [...] קוצר-הראיה שלה בא לה מאביה, וכל ילדותה ונעוריה נאלצה להרכיב משקפיים שהסתירו את חצי פניה..."   (שם,10). 

עיני האם מטונימיות ליופייה המרהיב,  אך גם לאימהותה החודרנית, הפולשנית והמגבילה ביחס לביתה. הן בלמאטיס יש את השמש בבטן, והן בהנה אני מתחילה,  מכנה הבת-המספרת, שוב ושוב, את עיני אימה, הן בחייה והן לאחר מותה,   'עיני רנטגן', ותמיד בהקשר של תשוקתה-האסורה של הבת לבנות-נשים אחרות, ותחושות הבושה והבגידה שהיא חשה, ביחס לאם, בעקבות קשר בין-נשי אסור זה. כך למשל, בלמאטיס יש את השמש בבטן, כשחוזרת האם מנסיעתה לחו"ל, ושבמהלכה, נועה חברתה של הבת-המספרת, באה אליה לחגוג את הבית הריק את החופש, ואת מימוש משיכתן הארוטית זו לזו: "ופתאום מצאו את עצמן נלחצות זו אל זו, שדיים, ירך, ערווה, שפתיים בהולות מגששות" (שם,41), קולטת זאת האם בחושיה: "והיא בדקה אותי בעיני הרנטגן שלה ואמרה בחשד 'מה עשית כל השבועיים האלה, בטח בילית עם החברה הפושטקית שלך'. (שם,42). לאחר מות האם, מבכה ריבי עיניים חודרות ופולשניות אלה של האם: "מעתה כבר לא תביטי בי בעיני הרנטגן שלך, לגלות בפני את התשוקה ואת הבושה, כי גם את הבגידה שעמדה בינינו תמיד, את לוקחת עכשיו אל קברך".  כך-גם ברומן הנה אני מתחילה: "עיני הרנטגן שלה שיודעות הכול, ששופטות הכול, שרואות אל תוך-תוכי (שם,46), וגם, כאשר מכבסת הבת  את תחתוניה, לבל תשאיר סימן מחשיד לקשר הגופני בינה ובין מורתה, היא מנמקת זאת כך: "פחדתי שאמא, עם עיני הרנטגן שלה, תראה מיד שעבר עלי משהו, שאני כאילו ילדה חדשה" (שם, 120).  העין, בה ממוקד יופייה ההיברסי של האם, כמו גם 'חטאה', אימהותה הפולשנית והחודרנית, 'נענשת' בסרטן מלנומה: "ותחבושת לבנה מכסה על מה שהיה פעם זנב טווס מרהיב" (שם,81).

 ברומן הנה אני מתחילה שזורה לכל אורכו, מחלת הסרטן כמקושרת לשושלת הנשית המשפחתית, וכבעלת פוטנציאל מעניש. כך  חוזרת ומתוארת מחלת האם: "המלנומה שתחילה איכלה מבפנים אחת מעיני הרנטגן שלה עד שנאלצו לעקור אותה בניתוח ולהחליפה בעין מלאכותית [...] המחלה שעיוותה ללא הכר את גופה ואת הפנים שפעם נחשבו הכי יפות בכרמל..." (שם,278). כמו-כן,  חוזר ומוזכר מותה של  סבתא-רבקה מסרטן השד,  ונשים נוספות, דמויות-אם חליפיות, מציאותיות כבדיוניות,  מתות אף הן מסרטן השד - המשוררת לאה גולדברג והמורה האהובה מיכאלה.   

מחלת הסרטן נוכחת ביצירתה של יהודית קציר לא רק בגילוייה כמחלה המענישה את הנשים בפועל, אלא גם כפחד השזור דרך קבע בהתפתחותן ובכינונן-כנשים של בנות המשפחה.  כך מספרת ריבי ברומן למאטיס יש את השמש בבטן   על הפחד של אימה ממחלת הסרטן: "הפחד ליווה אותה כל השנים, מאז שסבתא רבקה מתה מסרטן השד [...] מאוחר בלילה שמעתי אותה אומרת לאבא, אני את הסרטן שלי כבר קיבלתי" (שם,82), וכך גם ריבי עצמה, כנערה בתחילת גיל ההתבגרות,  המזהה את כאבי צמיחת השדיים כמחלת סרטן: "הייתי ממששת את החזה שהתחיל לצמוח לי, והוא היה גושי וכואב, וידעתי שזהו זה, אצלי זה על באמת [...] וכל חג וכל יום-הולדת, יום-יום התאבלתי על עצמי, וכשהייתי בת ארבע-עשרה ידעתי שהוא מכרסם אותי מבפנים כבר שנתיים ושלא נשאר לי עוד הרבה זמן" (שם,83). כאישה צעירה שואלת ריבי את עצמה בפני מאהבה: "מעניין מתי יגיע התור שלי ואיפה אני אחטוף את זה. איפה נקודת התורפה שלי, הגאווה הכי גדולה שלי, במוח, ברחם, בלב? יש בכלל דבר כזה, סרטן הלב?" (שם,84). בסיום רומן זה היא מדברת על מחלת הסרטן כקללה משפחתית העוברת מדור-נשי אחד למשנהו: "הרי אצלנו במשפחה הנשים לא יודעות להזדקן; סבתא שלי לא לימדה את אמא שלי, ואמא שלי כבר לא תלמד אותי, ובטח גם אני אדע רק להיקרע מהחיים מוקדם ובכוח" (שם,215). ברומן הנה אני מתחילה, מספרת ריבי שסבתה הורישה לה: "את השם שאני שונאת. ואת הפחד מהמחלה",  ובסיום הרומן, לאחר שכרמל, ביתה של ריבי שומעת על מות מיכאלה  מסרטן השד, היא מביטה באימה: "באימה ותלחש, את יודעת אמא, לפעמים כואב לי שם, אולי גם לי יש סרטן בשד," (שם,304).

ביטוי נוסף לחידלון ולמוות היא הוויית השואה הנוכחת ברומן בגילוייה הרבים: הרומן בנוי כמכתבים שכותבת ריבי לאנה פרנק, ודמויות הנשים המרכזיות שבו הן דור שני או שלישי לשואה  הנתפסת כחוויה מכוננת בעולמן.   

כמענה לתודעת השואה, לאימת מחלת הסרטן, לידיעה המוצקה הנוכחת תמיד על וודאות המוות, בוחרות דמויות הנשים ביצירה לחרוג מ'המסגרת' מ'החוקים' (כהנא-כרמון, 1966),  משגרת ה'יום ללא תמורה' , ולהטעין את הבנאלי והשגור: ה'אבן', ה'ערב' וה'חול' ב: "קול של לב פועם... צבע של תפוז... שפתיים מנשקות" (גולדברג). כך, בוחרת האם להיפרד מהגבר החוקי, הגלוי והמשמים של חייה, שבשעת הריקוד איתו בבת המצווה של הבת, 'עיניה יבשות וריקות', (שם,34), ובוחרת בגבר אחר, מסתורי וסודי,  שגבריותו מתממשת באופן מטונימי ב'זר ורדים בצבע דם' אותו הוא שולח לאם.

גם מיכאלה, מורתה של ריבי, כמו אימה, אינה יכולה להסתפק בשגור ובמוכר, ואינה יכולה לגדור עצמה, ולמצוא את סיפוקה בחיים הגלויים ובתפקידים הנשיים המקובלים: מורה ואשת איש. מיכאלה חשה צורך עז,  לגאול את הימים משיממונם, אלמוניותם וסתמיותם כפי שהדבר ניכר בשיר חמסין של ניסן,  שנהפך לספר-התווים של חייה ומותה, ולמפתח-הלב דרכו היא חושפת את תפיסת עולמה ואת המניע לחייה, ויוצרת קשרים עמוקים ומשמעותיים עם בעלה, כיתתה ותלמידתה-אהובתה.  כך, כאשר  משוחח יואל, בעלה של מיכאלה, עם ריבי תלמידתה ומסביר את סוד משיכתו למיכאלה הוא מספר על אישיותה המיוחדת כפי שבאה לביטוי באופן בו דקלמה באוזניו, בעל-פה, בהיותם כבני שלוש-עשרה שיר זה: "כבר כשהיינו ילדים הייתה לה נפש סוערת [...] אני זוכר שפעם, כשהיינו בני שתים-עשרה-שלוש-עשרה [...] ישבנו על החוף בלילה, רק שנינו [,...] והיא דקלמה מהראש שיר של לאה גולדברג [...] משהו על החמסין בניסן, אני לא זוכר את השיר, אני זוכר רק שהוא היה מאד חושני, ואני זוכר את הקול שלה בחושך, עמוק ודרמטי, ואת העיניים שלה, משולהבות באיזה בעירה פנימית [...] אחר-כך היא דיברה על כך שכל יום צריך להיות מיוחד וחגיגי, כי לא נשארו לנו עוד הרבה ימים לחיות..." (שם,298). שיר זה  היא בוחרת  להקריא ביום הראשון לתחילת הלימודים בפני תלמידיה, בבחינת 'כרטיס הביקור' שלה, ו'למזוג' אותו לעיני ריבי, תלמידתה הצעירה, שתיהפך לאהובתה. שיר זה של לאה גולדברג המצוטט  כולו, הן בפתיחת הרומן והן בסיומו, מייצג באופן מטונימי  את הקצוות המנוגדים בניהם מיטלטלות  הדמויות הנשיות ברומן, ואת בחירתן. מול הוויית-חיים שגרתית ומשועממת של: "יום ללא תמורה/ ולא נפל דבר ולא ארע/ ולא יבדיל בינו לבין ימים/ ציון ואות אשר מטוב עד רע", מציע השיר גאולה,  דרך הטענת הריאלי, השגור, חסר התמורה, בחושניות, התרגשות- פעומת-לב, צבעוניות ואהבה, גאולה אותה מממשות מיכאלה וריבי, המקריאות את השיר לכל אורכו, זו בתחילת הרומן וזו בסיומו,  כל אחת באישיותה בפני עצמה, ושתיהן יחד, בסיפור אהבתן.   

מיכאלה מתוארת כאישה חושנית, יצרית, כפי שהדבר מקבל ביטוי סמלי בקישוריה הרבים לאש, לצבע האדום, למטפורת הסוסה ולדמויות נקביות מסיפורו של דון קישוט הפנטזיונר המובהק.  כך מתואר שערה המטונימי לנשיותה כ: "ערמוני סמיך ועשיר" וגם: הקוקו של מיכאלה: "בוהק בשמש כמו זנב של סוס מברונזה" (שם,71). עיניה החומות  מקושרות דרך קבע ליסוד האש, הזוהר, הבערה, ובעיקר, ליכולת הצתת האחר/ת - (וזאת באנאלוגיה ניגודית ל'עיני הרנטגן' הפולשות של האם):  "עיניים חומות בוערות [...]  באישוניה ניצתו שתי להבות זעירות [...]  זהרורים בעיניים [...]  האגמים החומים הבוערים שלה [...] צחקה אלי בזהרורי עיניה". בשיר 'את' אותו כותבת ריבי למיכאלה, היא מתארת: "איך קרן שמש שנכנסת מחלון הכיתה רוקדת בשיער הזהב-אדמדם שלה ומבעירה בו אש" (שם, 79).  השיר "חמדה" מאת דליה רביקוביץ, המכונן את תו התשוקה הגופנית של הרומן, נצבע אף הוא על-ידי הילדה המספרת בצבע אדום: כך, לאחר קריאה וציטוט של שני בתי השיר הראשונים, בעודה: " רועדת בתוכה מעונג",  היא מנמקת זאת: "כי החמדה אדומה וחמה [...] והחמה כתומה, והכל זורם ושוטף ומתגלגל, הכל בתנועה" (שם,35-6).  בנוסף, גרה מיכאלה  ברחוב 'כלניות'  ו 'אדניות  של גרניום אדום מטפסות אל דלת העץ' של ביתה.

כלבתה של מיכאלה המכונה 'דולציניאה', כשם אהובתו הפנטסיונרית, של דון קישוט,  סינקדוכית, מטונימית ואנאלוגית לדמותה של מיכאלה והיא בעלת אותם מאפיינים זוהרים ולוהבי אש: "פרוותה מחושמלת בזהרורי שמש" (שם, 137).הכלבה שותפה מלאה לקשר האהבה בין האשה והנערה הצעירה, היא נוכחת דרך קבע במפגשי אהבתן, ומבטאה בגופה הכלבי את השתתפותה הפיסית-נפשית במתרחש: "אשה צעירה וילדה, ולפניהן, שועטת במורד, כלבה אדומה כלהבה" (שם, 17), וגם: "הילדה עוצמת את עיניה העירומות מול השמש [...] כתום חם פועם בתחתונים שלה [...] הכלבה מתרוצצת סביבן במעגלים, וזנבה מיטלטל בפראות" (שם,120).

מערכת היחסית הגופנית-ארוטית בין המורה ותלמידתה מקושרת אף היא לכתום-אדום, לאש ולמטפורת הסוסה. כך, מתואר המגע המיני בין שתי הנשים דרך הכתום: "האישה אוחזת את פניה של הילדה [...] וטועמת את פיה וגומעת. שפתיה רכות ולשונה נדחקת, חודרת [...] העיניים נמלאות כתום. כתום חם בפיה. כתום חם פועם בתחתונים שלה..." (שם,120). כדי לתאר את ציפייתן מלאת התשוקה של מיכאלה וריבי, לסיום השיעור בכיתה, הן מתוארות: "כשתי סייחות שנחיריהן רוטטים [...] דוהרות החוצה" (שם,128). לריבי יש התקפים של דופק מהיר (מחלה בעלת משמעות סמלית): "הלב נעצר לרגע, והעולם הסתחרר והחשיך, ואז הלב חזר לדפוק במהירות עצומה, כאילו סוסים משתוללים לי בגרון ובכל הגוף" (שם,57).  המכונית של מיכאלה שמסיעה אותן שוב ושוב לאתרי אהבתן מכונה 'רוסיננטה' (כשם סוסו ה'אציל' של דון קישוט), שבתוקף היותה שותפה פעילה במימוש אהבתן של הנשים, עוברת תהליך של פמיניזציה, מתפקדת כסוסה רומנטית לאורך כל היצירה: "אנחנו שרות לפעמים יחד בזמן שרוסיננטה נושאת אותנו על גבה ליער" (שם,159). רוסיננטה' נהפכת לעיתים 'לסוס טרויאני' (שם,128), היות והיא מחביאה בקרבה, את המקבילות לחיילי אתיקה שניצחו את חייל טרויה והמסתתרים בבטן הסוס, את האמיצות, המנצחות,  את אלה שאסור להן, בשלב זה,  להתגלות לעיני החברה.

מיכאלה, כדמויות אחרות ביצירתה של קציר, נענשת על חריגתה 'מהמסגרת', על כך שהיא עושה את 'הטוב בעיניה' ועל אי-התאמת עצמה 'לחוקים' (בניסוחו של המורה יחזקאל מסיפורה של  כהנא-כרמון נעימה ששון כותבת שירים). מיכאלה, מפרה את החוקים בכך שהיא  מממשת את  מיניותה עם תלמידתה הצעירה,  ולא כנדרש על-פי חוקי החברה הפטריארכאליים, עם בעלה או בנה התינוק. הפרת חוקים בוטה זו מתממשת, בקיצוניותה, בהעתקת ובהסטת פעולת ההנקה ממקומה הטבעי - מימוש הקשר הסימביוטי בין אם לתינוקה שזה עתה נולד לצורך האכלתו וגדילתו, למקומה הבלתי-טבעי - חידוש הקשר הארוטי בין שתי נשים, מורה ותלמידתה, לצורך מימוש-אורגזמי של תשוקתן: "מיכאלה פרמה את חולצת המשי הדקה ואת החזייה, ואני הידקתי את שפתי אל שדה, תמיד אזכור את מגע הפטמה התפוחה ואת הטעם המפתיע שנהר בפי, מתוק ואוורירי. תמיד אזכור את הצעקה שנסחטה מגרונה. גם אני גמרתי בלי כוונה, מהר וחזק". (שם,202).  על חריגה בוטה זו מ'המסגרת' ומ'החוקים',  נענשות המורה ותלמידתה בכך, שבהווה הסיפורי, הן נתפסות על-ידי המשטרה, נציגת חוקי החברה, ובעתיד הרחוק יותר, תיענש מיכאלה  בלידת תינוק פגום, ובנשירת שערה ובכריתת שדה,  חלקי גוף נשיים מובהקים בהם מימשה בעברה את ה'היבריס' שלה כמו-גם את חטאה. כך, כאשר מגיעה ריבי, בבגרותה, לבקר את מורתה היא רואה: "שבמקום השד השמאלי שלך – שינקתי ממנו בערב שרבי אחד אחרי שעידו נולד [...] נמתחת עכשיו צלקת ארוכה אדמדמה" ומבינה שבעקבות הטיפולים הכימותרפיים: "הקץ של זנב-הסוס שלך, שמחזיר בהתרסה את השמש" (שם,283-284).

 ריבי, כמו אימה ומורתה, מסרבת אף היא לחיות את החיים באפרוריותם כ"יום ללא תמורה", והיא מממשת את אינטנסיביות החיים הן בערוץ המיני-גופני והן ביצירתי-מילולי. בנוסף להיענותה למערכת היחסים היצרית-מינית-חושנית המוצעת לה על-ידי מורתה,  היא 'פותחת' ערוץ נוסף, חשוב יותר, בחיפוש אחר: "קול של לב פועם" באבן-החיים -  ערוץ התחנכותה, כינונה  והתקדשותה  לאשה-יוצרת, משוררת וסופרת.  דיוקנה של האשה-היוצרת, כנערה צעירה בעלת מודעות נשית-פמיניסטית,  מתעצב, ונובע מהקשר הבין-נשי, המתואר ברומן כ'קשר-לולאתי', כאשר נשים שונות, מתקופות חיים שונות, מלופפות, שזורות, חדורות, קוראות, כותבות, מולידות וקלועות (וכלואות??) במהותה של ריבי כנערה-מתבגרת וכיוצרת-מתכוננת. סימביוזה נשית זו כהוויה הבסיסית של ריבי, המעצבת אותה כאישה-יוצרת באה לביטוי ויזואלי-מוחשי  בחלומה של ריבי.

המימוש הגלוי ביותר של קשר סימביוטי בין-נשי זה, הוא הקשר הגופני-ארוטי מלא התשוקה בין מיכאלה וריבי. מיכאלה משמשת לריבי 'מורה' הן בהקשר התרבותי-ספרותי, והן בהקשר הגופני-חושני.  מיכאלה  מהווה דמות לחליפית לאב הנעדר, ולאם הנרקיסיסטית המרוכזת בעצמה. מיכאלה כמורה לספרות (!) הכותבת את עבודת התיזה שלה על שירתה של לאה גולדברג, מממשת באישיותה ומבקשת להעביר לחניכתה הן את 'שפת האב' במשמעות של "השפה כנושאת התרבות הלאומית הקנונית, מורשת הדורות הקודמים" (כהן, 1996,72), והן את 'שפת האם'  במשמעות של "מה שמטפח את גוף היילוד, שוקד על שמירת חייו ועל שלומו בכל המובנים, ואינו ממלא בפעילות זו תפקיד של סוכן הסדר הלאומי" (נווה, 1998, 91). הקשר עם מיכאלה, על כפל פניו, וכפל שפתותיו (תרתי-משמע), משמש מאיץ לכינונה של ריבי כאשה יוצרת.

מימוש משמעותי נוסף, ל'קשר-לולאתי'  זה בין נשים, המכונן אף הוא את זהותה של ריבי כאישה יוצרת, הוא הקשר, מחליף הזהויות והתפקידים, בינה לבין נשים-יוצרות אחרות. כזהו הקשר בין הילדה-המספרת, בכלל יצירתה של קציר, לבין  אנה פרנק. כבר בסיפור המוקדם שלאפשטונדה, מקושר פחד-המוות השזור בגילוי-המיניות של שני בני-הדודים הצעירים, במשחק תפקידים, בו מקבלת על עצמה הילדה-המספרת את זהותה של אנה פרנק, על-ידי אימוץ שמה, מרחב-חייה ופחדיה. ריבי, כמו אנה פראנק,  מכוננת ומממשת את  ניצני מיניותה  עם 'פיטר' - השותף למחבוא בתוך המחבוא, בעליית-הגג: "אחר-כך טיפסנו למטה הריגול שלנו שמתחת לגג, שלפעמים היה גם המחבוא של אנה פראנק, שהיינו מצטופפים בו רועדים מתחת לשולחן, ומכרסמים קליפות של תפוחי אדמה, וקוראים אחד לשני אנה ופיטר, ושומעים בחוץ קולות של חיילים גרמניים" (שם,17).  ברומן הנה אני מתחילה,  מתיכה ריבי וממזגת את התהוותה שלה  כנערה כותבת,  בזהותה הקיימת, הקנונית, המונצחת ביומן של נערה כותבת אחרת - אנה פרנק. קשר  בין שתי נערות יוצרות, המתווך על-ידי המורה לספרות מיכאלה, הנותנת משימה לתלמידיה לקרוא את יומנה של אנה פרנק  (1974), ולכתוב לה מכתב קצר. מטלה לימודית זו שוזרת את חייהן וכתיבתן של הנערות זו בזו. יומנה של אנה פרנק, אותו קיבלה ריבי מתנה לבת-המצווה שלה, מונח דרך קבע ליד מיטתה, ולאחר שקראה בו מספר פעמים, היא בוחרת את אותן מילות פתיחה שביומנה של אנה פראנק: "הנה אני מתחילה" (פרנק, 1974, 10; פרנק,1992, 15) , הן לפתיחת יומנה שלה (קציר, 2003, 22), הן ככותרת למחברת הראשונה של יומנה (שם,8), ויהודית קציר בוחרת בהן לכותרת ספרה שלה: הנה אני מתחילה. תוך כדי טוויית נקודות-דמיון בינה לבין אנה-פרנק, שעיקרן הימצאותן במחבוא, תאוות-החיים, והתקדשותן לכתיבה וליצירה,  מבקשת ריבי, הדמות הבדויה (או אולי יהודית קציר, הדמות הריאלית), את רשותה של אנה פרנק  לחילופי זהויות ותפקידים. על-ידי השימוש בשם 'קיטי', הנמענת הדמיונית של יומנה של אנה פרנק, מבקשת ריבי להפוך עצמה לכותבת היומן, ואת אנה פרנק, כותבת היומן המקורית, היא מבקשת להיות חברתה ונמענת יומנה שלה: "מה שהכי הייתי רוצה [...] הכי הייתי רוצה להיות קיטי שלך, זאת שאל עיניה וליבה כתבת את היומן שלך [..] אני בוחרת לקרוא לעצמי בשם שנתת לי את [...] שלך, חברתך הישנה-חדשה, קיטי" (שם,24).  

באופן דומה, יוצרת לעצמה ריבי שושלת-נשית של נשים-יוצרות המהוות עבורה 'מודל חיקוי'  ל'אשה-יוצרת', כמו-גם  מוענות-נמענות-שותפות לכתיבה הנשית ולכינונה שלה עצמה כיוצרת אישה.  בניגוד לרומן הקודם למאטיס יש את השמש בבטן  בו נוצר דיאלוג-בין-ספרותי  בין ספרה של קציר לבין טקסטים של יוצרים גברים-כפי שהדבר ניכר בשמות חלק מהפרקים הפרקים: "ברחוב העצב החד-סיטרי" ( אלכסנדר פן), "למאטיס יש את השמש בבטן" (פיקאסו), "רק מאה פסיעות לפני כל הים הפתוח" (בנימין גלאי), "אל תצפה לרחמי אלה המצפים לרחמיך" (שלונסקי),  ו"צערו של העיוור בגרנאדה" (דה איקסה), הרי שברומן הנה אני מתחילה,  הדיאלוג הבין-ספרותי  הוא (כמעט אך ורק) על טהרת היצירה-הנשית.

המוטו של הרומן  לקוח משירה של זלדה הכרמל האי-נראה והוא מעצב, בדרך של דיאלוג נשי ספרותי את  'הכרמל' כמרחב אפפני נפשי-גופני המשותף לשתי היצירות:  "כולו שלי,/כולו תמצית האושר, שמחטיו, אצטרובליו, פרחיו וענניו/ חקוקים בבשרי" (זלדה, 73; קציר, 2003, 5). היבט נוסף המשותף לשתי יצירות אלו הוא הוויית חיי האישה כעולם כפול-פנים המיטלטל בין ניגודים: 'הכרמל האי-נראה' ו: 'הכרמל הנראה'. ה'כרמל' מופיע ביצירתה של קציר כמרחב  בו נולדה ריבי, גדלה והתבגרה, ושבמרחביו הטבעיים והיעריים  מתממשת אהבתה הראשונה. בנוסף, נשזר ה'כרמל', הן כמרחב-פיסי והן כמושא-אהבתה של ריבי בשיר חמסין של ניסן אותו היא מקריאה-משיבה למורתה מיכאלה עם מותה, ליד קברה, כאשר היא מתירה לעצמה להכניס שינוי בן מילה לשורה האחרונה ובכך לבטא, באופן חתרני וכמוס, מול עם ועדה, את אהבתה העזה למורתה (ולאמה). כך, במקום השורה המקורית, כפי שהיא מופיעה בשירה של לאה גולדברג (שם), ובקריאתה הראשונה והתמה של המורה מיכאלה מול כיתתה ביום הראשון של שנת הלימודים: "ושם העיר כשם אהבתי" (קציר,53), היא עוצמת עיניה, מגבירה את קולה לכמעט צעקה: "ושם ההר כשם אהבתי" (קציר, 303) וכך שוזרת את תחנות חייה המרכזיות: הכרמל, האם כרמלה, והמרחב בו התממשה אהבתה.  בנוסף,שם ביתה של ריבי: 'כרמל', ושם שכונת ילדותה של  מיכאלה: 'כרמליה'.

טקסט שירי נוסף של המשוררת זלדה השזור ביצירה הוא: לכל איש יש שם,  דרכו מכוננת ריבי את שמותיה-זהויותיה השונות. כך, לפי דברי ריבי,  היות ועדיין אין לה 'אהבה', 'מלאכה' ו'שונאים' הבוחרים לה את שמה (כל אלה על פי שירה של זלדה) היא בוחרת לעצמה את השם 'קיטי' (שם,24).  כך, כאשר היא הוזה על היותה אשה-סופרת בבגרותה, ומדמיינת עצמה עומדת בשבוע הספר, "בצד הפנימי של הדוכן", וחותמת את שמה בספריה, היא חוזרת ומשתמשת בניסוחה של זלדה: "את השם שתיתן לי מלאכתי" (שם,81). משחק חילופי השמות  מאפשר לנערות המתבגרות ביצירה, את השלת דמותן הקיימת, ובחירה בזהות אחרת הקיימת בדמותן באופן מוסתר ומוצפן.  כך מוותרות ריבי וחברתה רחלי על זהותן הנשית, כפי שהיא מקובעת בגורלן-בשמותיהן של סבתותיהן, וממירות אותו בכינוי גברי כאוטי 'שד', המאפשר להן לבטא את האנדרוגיניות ואת היסוד הפרוע, הנערי  והבלתי-צפוי שבאישיותן: "באותו רגע נשכחו השמות הזקנים שירשנו מהסבתות שלנו, זאת שנספתה בשואה וזאת שנספתה מסרטן, אנחנו שד ושד, ומדברות זו אל זו בלשון זכר. לכל איש יש שם שנתן לו החבר הכי טוב שלו" (שם, 92).   השם 'קופ'קה' הניתן לה על-ידי דודתה: "לכל איש יש שם שנתנה לו דודתחיה שלו..." (שם,95), והכינוי 'ילדו', בו מכנה אותה מיכאלה אהובתה, מעידים גם הם על היסוד הדו-מיני, אנדרוגיני שבאישיותה. אמה מכנה אותה 'גולמיש' כביטוי לעיוורונה ולהחמצתה את ייחודה וכישרונה של ביתה, ואביה, הנעלם  והמתעלם, אינו מכנה אותה כלל בשם.

'אם ספרותית', נוספת אותה מאמצת קציר לגנאולוגיה הנשית-ספרותית המכוננת ומעצבת אותה כאשה-סופרת, היא עמליה כהנא-כרמון, בדיאלוג שהיא יוצרת עם הסיפור: נעימה ששון כותבת שירים. עשרים וחמש שנים לאחר שכתבה את הסיפור, חוזרת כהנא-כרמון לעיין בו תוך הצבעה על עקרונותיו: "הסיפור מנסה לומר שהחיים, החברה האנושית, זה דבר מאורגן. יש סדר ויש משטר [...] כי זו קודם-כל השאלה של סדר מול תוהו-ובוהו. שאסור לתת לתוהו-ובוהו להשתלט. איך? על-ידי מסגרות. שאתה מקבל על עצמך ברצון. [...] מסגרות שתבטחנה אחיזה, תבטחנה סדר ומשטר, כתנאי לזרימה הבטוחה של החיים" (כהנא כרמון, 1987, 23). עיקרון מהותי זה שבבסיס הסיפור מאפשר לריבי (ואולי גם ליהודית קציר) להביע את עמדתה/עמדתן הביקורתית-שיפוטית-מתנגדת לקשר זה שבין המורה ותלמידתה. כך, בעוד מיכאלה המורה, משתמשת בסיפור זה כדי לסמן את יעודה הספרותי-יצירתי של תלמידתה ריבי, בצטטה מתוך הסיפור את שורות ההתקדשות העצמית של נעימה לסופרת: "כל אחד בלבו את הפלא חש. אולם אני כשאהיה גדולה, אם ירצה השם אדע להביע את הפלא בכתב, את כל הפלאים. אני מוכרחה. אחרת אין חיי חיים" (כהנא-כרמון, 202; קציר, 152), הרי שריבי, כמענה למורתה,  בוחרת לצטט את המבדיל בין המורה יחזקאל בסיפורה של כהנא-כרמון לבין מיכאלה מורתה שלה.  בניגוד למורה מיכאלה שיוזמת, מאשרת, מצדיקה   ומממשת את קשר האהבה הנפשי-ארוטי בינה לבין תלמידתה,  הרי שהמורה יחזקאל מתנגד לקשר רגשי-אישי עם תלמידתו המייחלת לקרבתו, תוך מתן תוקף עקרוני ומכתמי להתנגדות זו, כפי שהדבר ניכר במשפטים אותם בוחרת התלמידה ריבי להקריא למורתה בפני כל כיתתה,  כמבטאים את עמדתה הנפשית-מוסרית כלפי קשר האהבה בניהן: "היום זה בית-הספר, מחר החיים. שמעי וזכרי. מסגרת יש. לא איש הטוב בעיניו יעשה. נעימה ששון אחת, יחזקאל דה-סילבה אחד, יתאימו את עצמם לחוקים בבקשה ככה זה אצלנו. ומרצוננו הטוב" (ע. כהנא-כרמון, 205-206, קציר, 152).  באותו ניסוח עקרוני ומכתמי, משתמשת מיכאלה מאוחר יותר, כאשר סיפור אהבתן נחשף,  לתאור הנורמות החברתיות בנות-הזמן, שאינן יכולות להכיל ולאשר את סיפור אהבתן,  כפי שהן באות לביטוי בדמותו של חורגי, מנהל בית הספר: "מבחינתם הם צודקים, מה שיש בינינו מנוגד לכל הערכים שלהם, לחינוך, למוסר ולשכל הישר, בשבילם אנחנו לא [...] ולא ילדו ומישי שאוהבות אחת את השנייה נורא, אלא מורה ותלמידה, רבקה שנהר אחת, מיכאלה ברג אחת, יתאימו את עצמן לחוקים בבקשה, לא הם לא יכולים להרשות שיקרו דברים כאלה" (שם,255)

ביטוי נוסף להתמודדותה של ריבי עם חווית המוות המקיפה אותה, היא ביצוע הפעולה המנוגדת, הן באופן קונקרטי והן באופן מטפורי, לפעולת הקבירה בעפר. ריבי חופרת בעפר, לא כדי לקבור, אלא  כדי לגלות את לשד-החיים הטמון בו, וכדי להוציאו לאור-החיים, כפי שהדבר מתואר במילים מתחום ההולדה: "היד תגשש, וכבר יש פתיחה של שלוש אצבעות, מתנועעות בחלל שנבקע כדי להרחיבו, ועוד רגע כל היד בפנים [...] אבל הרחם ריק" (שם,19). כך, כבר בסיפור המוקדם שלאפשטונדה,  מציעה הילדה-המספרת לבן-דודה המודאג,  לקבור באדמה את: 'הנוזל הלבן [...] שבכיתה הסבירו שנשים נכנסות מזה להריון" (שם,21),  ואחר-כך, באחד הלילות, היא מתגנבת:  "ויצאתי יחפה לחורשה בשומת החשיכה [...] וחפרתי בידיים להוטות סקרנות ואימה, והקמתי את שקיות הניילון מקברן, והרבה זמן התבוננתי לאור הירח בנוזל המופלא" (שם,21-2) .   באופן דומה, מבקשת ריבי בבגרותה בפתיחת הרומן הנה אני מתחילה, לחפור באדמה, ולהוציא את ארבע מחברות היומן, (ל)שד-כתיבתה, כדי  להפכן ליצירתה: "כן, לשם אני אלך, אל אזור האסון, אל המקום שנולד בו פרח האש ובו גם נקבר בעודו חי. ארד לוואדי [...] ואחפש את המחבוא מתחת לסלע השטוח, ואחפור אחר המחברות..." (שם,11)

 ביטוי חשוב נוסף להוצאה מתוך העפר, לנתינת חיים לקבור ולמוסתר הוא הוצאתו לאור גילויי ופרישתו על ריבוי פרטיו של סיפור האהבה  הבינ-נשי. סיפור זה הוטמן והוצפן החל מסיפורה הראשון של קציר דיסניאל   כשבמהלך שנות יצירתה של קציר הוא הולך ונחשף, עד לגילויו המלא ברומן זה. גלעיני היסוד  של הסיפור הם שלושה:  אהבה אסורה,  הנוגדת לערכי החברה ולמוסר המקובל, ועל-כן יש  להחביאה ולהצפינה בהקפדה רבה, יצריות, תשוקה גופנית-ארוטית עזה ומימושה, והכרח-סיומו של קשר-אסור זה, המנוגד לערכי החברה, בגילויו על-ידי הנציגים הנורמטיביים של החברה הבוגרת. מוטיבים קבועים נוספים מלווים סיפור קבוע זה: דבר אוכל מתוק-תוסס ואכילתו התאוותנית-יצרית והצבע הכתום-אדום כ'מסמנים'  ומטרימים את היצריות העזה, והלבבות הדוהרים כמו סוסים או הריקוד-הזוגי-הסחרחר כמסמנים את מימוש האהבה, למול ההזדקנות, המחלה או הריקוד-הזוגי-המת המסמנים את גוויעתה.  'מסמן' נוסף לאשה התאוותנית-הסחרחרה-בעלת התשוקה לחיים הוא הריונה.

כך בסיפור דיסניאל , אהבתם היצרית והאסורה של האם-הנשואה וידיד המשפחה מיכאל (רמז מוקדם ל'מיכאלה'?) מקבלת את ביטויה הסמלי בבקבוקי השמפניה התוססים שמיכאל מביא בבואו, ובעיקר, בריקוד הסחרחר המרהיב שלו ושל האם בסלון המשפחה,  מול עיני הבת והבעל: "ואת ומיכאל רקדתם [...] והסתחררתם והסתחררתם עד שנראה לי שכל החדר מסתובב" (שם,101). גם הבת, השותפה לסיפור אהבה זה, מוצאת עצמה בריקוד-סחרחר דומה עם המאהב המשותף לה ולאמה: "ופתאום מיכאל הניף אותי למעלה ורקדנו והסתובבנו על השטיח מסביב לטלוויזיה החדשה, וצחקתי..." (שם). בסיפור שלאף שטונדה, האהבה האסורה והיצרית בין שני בני-הדודים הצעירים המגלים את מיניותם מתרחשת בחופש הגדול בזמן ש: "העולם היה כולו כתום, והכל היה אפשרי, והכל עמד לקרות" (שם,12), היא מלווה בזלילת שוקולד גנוב אותו הם טועמים זו מפיו של זה, ב"לבבות דוהרים כמו סוסים במרוץ מטורף" (שם,22),  במגע מיני ראשון, ובגילויו, ועל-ידי-כך גדיעתו, על-ידי הדוד אלפרד.  בסיפור סוגרים את הים, תמי היא בת דמותה של מיכאלה, כפי שהדבר  ניכר בצבע האדום שעל בירכיה ולחייה, ב'פה הפטל' שלה, ובהריונה. ברומאן למאטיס יש את השמש בבטן,  נועה היא דמות  הקרובה ביותר למיכאלה כפי שהדבר  מתבטא במימוש התשוקה הארוטית הבין-נשית בינה לבין ריבי:  "ופתאום מצאו את עצמן נלחצות זו אל זו, שדיים ירך, ערווה, שפתיים בהולות מגששות [...] ההילפתות הפרועה, עד בוא הפעימות המתוקות" (שם, 41). נקודת-דמיון נוספות היא ביצריותה של האשה האחרת הניכרת הן בשערה האדום,על מטפורת הנחשים שבו והן בתיאור דומה ומשלים של שיער הערווה. כך מתואר שערה של נועה : "נחשי שיער אדמוני שהתפתלו שמנים ובוהקים בשמש על הלחיים הוורודות [...] שערות הערווה הערמוניות כזנב סנאי" (שם,41), וכך מתואר שערה של מיכאלה: "ונחשי השיער האדמוני [...]ופרע שיער (הערווה)  הערמוני שלוחך את עורי כמו אש". נקודת דמיון נוספת היא המאכל האדומתוק המשמש מטפורה למימוש התשוקה הנשית. כך בוחנות הנערות הצעירות את גופן הערום במראה: "הראי הגדול שנמלא אור דבש  או, יותר נכון, אור-ריבה, כמו ריבת-ורדים שקופה" (שם,41).  נועה, כמו מיכאלה, מזהה את כישרון היצירה הטמון בריבי ומחברת בין אקט האהבה הנועז שובר-המוסכמות בינן כנשים,  לבין אופיו של האמן: "בלי שום ייסורי מצפון עכשיו, את שומעת, שום רגשי אשמה, אמן גדול צריך לנסות הכול בחיים, ואנחנו נהיה אמניות ענקיות, את תכתבי שירים..." (שם,42). הביטוי הנועז והבלתי צפוי ביותר לקשר האהבה בין שתי נשים, מצוי במחזה הכמו-דוקומנטרי, דבורה בארון. בתוך מחזה המבוסס על דמויות ריאליות ורקע היסטורי מוכר וידוע, 'שותלת' יהודית קציר, בבחינת ניסיון פואטי זהיר ואמיץ המקדים את הרומן הנה אני מתחילה, סיפור אהבה בין ורה לבין ציפורה, ביתה של דבורה בארון. ורה, כמו תמי לפניה, היא בת דמותה המוקדמת של מיכאלה. ונשיותה וחיוניותה באים לביטוי בשמה ('ורה' = חיים), במראה ('בהירת שיער, סלאבית, גוף עסיסי, ופנים מלאי-חיוניות), בפתיחת התריסים והסרת האבק בבית החנוק-סגור-מת  של דבורה בארון וביתה ציפורה, ובעיקר, בגופה ובנפשה של הבת ציפורה.  'מסמן' נוסף ליצריות-ולתאוות החיים  העולה על גדותיה הן הוראות הבמה לגבי אופן אכילתה ודבריה כאשר היא אוכלת עגבנייה: "(מתיישבת, אוכלת ברעבתנות, תאוותנות, חושניות עם הידיים, ניגוד מוחלט לדבורה וציפורה) כל-כך טעים... (מרימה את העגבנייה ומתבוננת בה) איזה אדום... כל השמש של ארץ ישראל בתוך העגבנייה הזו [נושכת בעגבנייה, העסיס ניגר על סנטרה, היא מנגבת עם גב היד וצוחקת] עגבנייה, עגבנייה איזו מילה מצחיקה." (שם,575).  ורה מקיימת קשר גופני עם ציפורה, נכנסת להריון מחייל בריטי פוחח-פורח, ומציעה לציפורה מימוש משותף של חיים, נשיות ואימהות. גם ברומן  הנה אני מתחילה 'מסומנות' הנשים תאבות החיים באכילה תאוותנית, עולה על גדותיה, וכך גם  מעשה האהבה עצמו כפי שהוא מתממש בציור וליקוק הריבה זו מגופה של זו.

ביטוי מטפורי נוסף, לבחירה בחיים דרך מימוש האופציה הנשית, הן באהבה והן בכתיבה,   הוא שימוש במטפורה עתיקת-היומין של תפירה והטלאה כביטוי לסיפור החיים, למעשה היצירה ולחיבור בניהם, כפי שהדבר בא לביטוי בפעולתן של נשים מיתולוגיות: אראכנה, האמנית הראשונה שנענשה והפכה לעכביש לאחר שהתריסה נגד האלים שהיא אורגת יפה מהם, אריאדנה שהוציאה את אהובת מהמבוך על-ידי החוט שהיה בידה, ופנלופה, היושבת ומצפה לבעלה,  והדוחה את מחזריה בתואנת האריגה (והפרימה) שאינן מסתיימות. במסתו "הנשיות" מציין פרויד שלמרות שנשים מיעטו לתרום לתגליות והמצאות בהיסטוריה של התרבות, הרי טכניקת הקליעה והאריגה הומצאה על-ידי נשים. המניע להישג זה לדברי פרויד, הוא שיש במלאכת האריגה חיקוי לטבעו של הגוף-הנשי שבשלבי התבגרותו וצמיחתו מצמיח את שערות איברי המין כדי להסתיר את איבריה האינטימיים של האישה, כך מלאכת האריגה והטוויה מהווה אף היא אמנות הסתרה נשית של ה'איברים' האינטימיים (שם).  מטפורת הקשירה, התפירה, הרקמה, הקליעה וההכלבה משמשת את קציר לתיאור  טוויית הקשר הנשי בין מיכאלה וריבי,  לתיאור  פעולת הכתיבה, לתיאור ההרמוניה המשפחתית בהווה,   ולתיאור הקשר בין החיים-הנשיים לכתיבה-נשית.  כך כאשר  מצויות  מיכאלה המורה וריבי התלמידה בשיעור,  מבקשת מיכאלה להיעזר בריבי תוך שימוש במטפורת החוט והקשירה, באומרה: "מי יכול להזכיר לי איפה היינו, ניתק לי חוט המחשבה, ריבי אולי את יכולה לקשור לי אותו, אני יודעת שיש לך עשר במלאכה", (שם,166). תיאור גופן השזור זו בזו מתואר אף הוא דרך מטפורת הקליעה: "קלועות זו בזו באור אחר-צהריים חורפי" (שם,145)". מלאכת הכתיבה של ריבי-הסופרת המבוגרת מתוארת כך: "בביתי החדש אני תופרת ומטליאה, מכליבה אמא לאבא, אבא לכרמל, כרמל לנוגה, נוגה לאמא, וחוזר חלילה, יום אחרי יום, לילה אחרי לילה, שעה ועוד שעה, בשקידה, בעיניים טרוטות, באצבעות מנוקבות של שתי ידיים שמאליות, שרק לא יפרם" (שם,16). כאשר מבקשת ריבי לתאר את האידיליה הביתית של חייה בהווה עם בעלה ושתי בנותיה, היא חוזרת ומשתמשת במטפורת הטווייה: "הנשיקות הן התפרים; כשקמים בבוקר, ולפני שיוצאים מהבית ואחר הצהריים כשחוזרים, ובערב לפני השינה, אנחנו מתחברים זה אל זה בתך-שרשרת" (שם,104).  וגם: "יאיר ניגש אלי ושפתותינו נתפרות בנשיקה [...] 'לילה טוב' הוא תופר את שפתיו למצחי, שרק לא יפרם" (שם,237-238).

כמענה להוויית החיים כ'יום ללא תמורה',  ולמחלת הסרטן הכורתת ועוקרת הן את עין האם היפה, והן את שדה המניק של מיכאלה,  וממירה אותן ב'תחבושת לבנה מכסה', וב'צלקת ארוכה אדמדמה', מבקשות הנשים ביצירה, וקציר בכתיבתה,  לממש בחייהן, בגופן, ובנשיותן: "חמדה שלא הייתה כמוה" , וכך, לשמר, על-ידי כתיבה ויצירה, את פעימת ליבו של היום ואת "חסדו הפתאומי".

ביבליוגראפיה

יצירות של יהודית קציר המוזכרות במאמר

קציר יהודית, 1990, "דיסניאל", "שלאף שטונדה", "סוגרים את הים", בתוך: סוגרים את הים, הספרייה החדשה.

                1995,  למאטיס יש את השמש בבטן, הספרייה החדשה.

               ,2000,  "דבורה בארון" [מחזה], בתוך: עורך: מנחם פרי, האנתולוגיה החדשה, כרך שני, הספרייה החדשה.

                2003, 'מתוך "למאטיס יש את השמש בבטן"' בתוך: עורכת הגר ינאי: שם יש שושנים

                         - סופרות ישראליות כותבות ארוטיקה,  אלפא,  עמ' 47-51.     

               , 2003, הנה אני מתחילה,  הספרייה החדשה.

יצירות של יוצרות ויוצרים אחרים

גולדברג לאה,  תש"יט,"חמסין של ניסן", בתוך: מוקדם ומאוחר, ספרית פועלים, מרחביה.         

זלדה, תשמ"ה, שירי זלדה, הקיבוץ המאוחד.

כהנא-כרמון עמליה, 1966, "נעימה ששון כותבת שירים" בתוך: בכפיפה אחת, ספרית פועלים.

פרנק אנה, 1974, יומנה של נערה, קרני תל-אביב.

            , 1992,  יומנה של נערה, מהדורה חדשה הנוסח המלא, קרני ודביר, תל אביב. 

רביקוביץ דליה, תשכ"ט, "חמדה", בתוך: עורכת: חנה יעוז: שירה צעירה אוסף, עקד, עמ' 9.

דברי מחקר

כהן טובה, 1996, "בתוך התרבות ומחוצה לה: על ניכוס  'שפת האב' כדרך לעיצוב האינטלקטואלי של דמות האני הנשי", בתוך: סדן ב, אוניברסיטת תל-אביב, עמ' 11-69.

כהנא-כרמון,       נעימה ששון בת עשרים וחמש, ידיעות אחרונות, עמ' 22-25

נווה, חנה, 1998,  "על האובדן, על השכול ועל האבל בהוויה הישראלית", אלפיים 16, עם עובד, עמ' 85-120.

פרויד,  זיגמונד, 1988, "הנשיות", בתוך: תרבות בלא נחת ומסות אחרות, דביר.