על "ארבעה בתים וגעגוע" מאת אשכול נבו
ספרו החדש של אשכול נבו מבקש ללכת בגדולות ולתאר את ההוויה הישראלית העכשווית על ריבוי פניה ומערכות היחסים שבה דרך שלושה מושגים המופיעים בכותרותיו השונות בעברית ובאנגלית : "בית" "געגוע" ו"פעפוע". 'בית' ו'געגוע' הם מושגים מגדירי-זהות, במישור האישי, הזוגי והקולקטיבי, בעולם כאוטי פוסט-מודרני שמגדירי הזהות הקודמים ששלטו בו היטשטשו והתפוגגו. ה'בית' שבספרות המודרנית ייצג את המרחב האחד, הקבוע, המבוצר הנתון לבעלות משפחתית ברורה ומוסכמת והעובר בירושה מדור לדור, מוצג כאן כמרחב רב פנים וייצוגים, כמתחלף ומוחלף על ידי דיירים שונים, כמושא למריבה של בעלויות שונות וכמפולש ל'אחרים'.
את משמעותו הראשונית והקמאית של המושג 'געגוע' על מצלולו האונומטופיאי המיוחד בשפה העברית, מיטיב להסביר, באופן פרדוכסלי ואירוני דווקא הפועל הערבי-פלשתינאי צאדק במהלך שיעור עברית שמלמדו עמיתו מוצטפא עאלם, גיבור אינתיפאדה ידוע, בבית הכלא הישראלי בו הם כלואים : "געגועים זאת מילה יפה [...] כי געגועים זה, יעני, [...] כשאתה רוצה להיות במקום אחר, והמילה הזאת, ג-ע-גו-עים, זה כמו תינוק שבוכה לאמא שלו, ג-ע-גו-עים, ג-ע-גו-עים, אתה מבין על מה אני מדבר?"; "געגועים" הוא גם פרויקט הסיום של נועה שמתפרץ לתודעתה ומאפשר לה להבין את ייחודה ויעודה כאמנית-צלמת.
ה"אוסמוזה" – פעפוע, כותרת הרומן באנגלית, הוא העיקרון הדומיננטי ברומן הממומש בכל רמות הטקסט ויש לו ביטוי סמלי, בחלון הקטן שפורץ משה בקיר הגבס המפריד בין דירתו שלו לדירת הסטודנטים. כך המספרים הרבים והשונים של הטקסט מפעפעים ומחלחלים זה לדברי זה, דיירי הבתים השונים מפעפעים זה לחיי זה, באהבתם רבת-התהפוכות מחלחלים ומפעפעים עמיר ונועה זה להווייתו, נשמתו וגופו של זה, ההוויה והשפה העברית והערבית מחלחלות זו לזו ועוד ועוד. על תהליך עקרוני זה של חלחול ופעפוע מעיד ומקונן עמיר בא כוחו של המחבר המשתמע ברומן: "הקו כל כך מטושטש בין נכון ללא נכון, בין אדם לאדם, בינינו לבין כל הבהלה שמסביבנו, הפיצוצים, הנקמות, מכרו לנו קווים עבים, ברורים, מוצקים, שקר, הכול מטושטש [...] אין קו אפילו, מקסימום כוכבית קטנה, כוכבית קטנה מפרידה ביני לבין האחר, כוכבית קטנה שמתפוגגת בקלות" (שם,234)
ה'בית', על ארבעת ייצוגיו השונים, בו מתרחשת מרבית עלילת הרומן קיים קודם כל כאובייקט פיזי: בית משותף בשכונת מעוז ציון, 'קסטל' בירושלים. שבקומתו העליונה גרים אברם וג'ינה, בקומה התחתונה גר הבן משה זכיאן אשתו וילדיו המשכירים את הדירה הצמודה להם לזוג הסטודנטים עמיר ונועה. מעבר לשדה ריק גרים יותם והוריו, ומשפחת מדמוני המרחיבה את ביתה. בית זה על משמעויותיו הפיזיות והמטפוריות מאבד את תכונותיו המובהקות והמוכרות כאחד היציב והקבוע, כמבצרם של היושבים בו וכשייך באופן בלעדי לבעליו, הן באקט פיזי בעל משמעויות סמליות, הן בדרכי הסיפר והן בהתפתחויות העלילתיות השונות. בסיום "בית ראשון" חל 'פיצוץ' בדוד, המעיר ומטלטל את יושבי ארבעת הבתים, כמטפורה ל"בום הגדול" העומד להתפוצץ הן בבתים הפרטיים בהקשר המשפחתי והזוגי, והן בבית הקולקטיבי ב'בום הגדול' של רצח רבין.
האירוע של רצח רבין, ה'אב הגדול', מעיב בשחור ענניו על כל שיתרחש ממנו ואיילך והוא מחלחל ומפעפע להווייתן של כל הדמויות ביצירה. הבית הראשון עומד בסימן התקווה, ההרמוניה, הן בהקשר האישי-זוגי והן בהקשר הפוליטי-לאומי, ומתאר את ניחוח תקוות השלום המרחף באוויר כפי שהוא ניכר, בין השאר, בבמה שמקימים בכיכר מלכי ישראל לעצרת התמיכה בשלום במוצאי שבת. עצרת שלום זו, כמו בטרגדיה היוונית, היא 'אירוע שיא' המכיל בקרבו את היפוכו ובו משתנה מהלך העניינים מן הקצה אל הקצה: מהאופוריה גדושת התקווה אל השבר המוחלט, כפי שמעיד על כך ה'אחר', צאדק הפועל הערבי, המתבונן בחברה הישראלית כאויב וכאוהב, וחש כסיסמוגרף רגיש את תהפוכותיה: "מאז שיצחק רבין מת נדמה שהכול מתפרק." (שם, 100). הווית השבר, האבל והשכול ניכרת במעשיהן ובמחשבותיהם של כל הדמויות. נועה ועמיר נוסעים לכנסת לעבור על פני הארון, לא מצליחים להיכנס כי 'התור היה עצום', וחוזרים לביתם בנסיעה איטית מדודה: "כולם נסעו ככה בימים שאחרי, בנימוס מופרז, כאילו באמצעות נהיגה נכונה הם מנסים לתקן איזה קלקול עמוק יותר."; במשפחת זאכיאן המורחבת המפולגת בגישתה לדת ולמצוותיה מתלקח ויכוח סביב שאלתו התמימה-לכאורה של האח הבכור 'הרב מרדכי' כלפי אחיו הצעיר משה, על המזוזות בביתם, המוביל להתפרצותה של סימה: "אתה טוען שרבין מת בגלל מזוזות פסולות?", ולשליחתה, כנזופה, על ידי בעלה, לחדר הילדים. בכפר הערבי יושבים כולם ביחד מול הטלוויזיה היחידה, ואמו של צאדק יוצרת אנאלוגיה בין 'רצח רבין' ליום התפטרותו של נאצר, כשבדבריה, משנה רבין את מעמדו מאויב שנוא למושא צער וקרבה שרציחתו מעוררת את בכייה. יותם, האח האבל, החשוף בכל הווייתו לשכול קולט את הזיוף בארשת הפנים של המורה בה היא מצטיידת ומתמסכת בעיתות אבל, כמו-גם את הנביבות והשעתוק של דיבורם האבל-לכאורה של ילדים אחרים בכיתה: " אלון אמר שהרצח נוראי ומזעזע, ורינת אמרה שהרצח מזעזע ונוראי". אמו השכולה של יותם חוזרת וחווה דרך האבל הקולקטיבי את האבל הפרטי שלה כפי שהיא אומרת לחברתה בטלפון: "כל אחד בוכה על המת שלו." גם אלו המכונים 'משוגעים' במעון 'כת"ף' מגיבים על רצח רבין כפי שמסבירה זאת מנהלת המעון: "לא אכפת להם מרבין עצמו. חלק מהם אפילו לא יודעים שהוא היה ראש ממשלה. אבל כל האזכרות, והשירים העצובים, והתוכניות המיוחדות בטלוויזיה, זה כאילו שמחושי הנפש שלהם קולטים שמשהו בסדר הטוב של העולם התערער, וזה משמיט להם את הקרקע מתחת לרגליים..."
דרך נוספת לערער את הבית כאובייקט אחד, קבוע ומוגדר היא בתיאורו כבית מריבה. דווקא הבית ה'ביתי' ביותר של אברם וג'ינה, ראשי חמולת זאכיין, המטונימי במידה רבה ל'בית הקולקטיבי', מדינת ישראל, הוא 'בית מריבה'. לא ברור למי שייך הבית, מי הפולש אליו, ומה הם הקריטריונים הקובעים בעלות, ולחילופין, פלישה. האם הבית שייך למי שגר בו בעשרות השנים האחרונות ובהווה של הסיפור, או של מי שבנה אותו פיסית וגר בו בשנות הקמתו הראשונות? האם הבית שייך למי שמחזיק במפתח הבית ובקושאן שלו, או למי שכוחות הביטחון והמשטרה שייכים לו, והיכולים על פי בקשתו, להוציא ולכלוא את מי שנתפשים כפולשים אליו? מי הפולש לבית? האם מי שהוא ומשפחתו בנו את הבית גורשו ממנו בשקר ובכוח הזרוע ושב לאחר שנים במצוות אימו להשיב מטמון ישן שהוטמן בין קירותיו? או אולי מי שהתיישב בבית לא לו, לאחר שבעליו הקודמים גורשו ממנו בעל-כורחם? מי יכול לקבוע מי הוא ה'בן' האמיתי לו שייך הבית? הדיירים העכשוויים? האם שגורשה בעבר, על משפחתה, ומצווה על בנה-המגורש לשוב לביתם? ה'מפקד-גמד' נציג כוחות הביטחון? או שמא רק 'אברם', ששמו והתעקשותו הכפייתית על אבהותו, הן כלפי בניו היהודים והן כלפי הבן הערבי, מעלים בזיכרון הקולקטיבי את אברהם המקראי, אביהם דואגם של הבנים בני הלאומים השונים - יצחק וישמעאל. אולי רק 'אברם' זה, בין דמותו של אברהם המקראי, השרוי בשיגעון, יכול לזהות את ה'בן' האמיתי של הבית ולאפשר בעלות משותפת של הבן היהודי והערבי על 'בית המריבה'?
למפתח הישן של בית מריבה זה יש נוכחות פיסית מועצמת בהתאם למטעניו ולמשמעויותיו הסמליות, כך עונדת אותו אמו של צאדק 48 (!!) שנה על צווארה, בלי להורידו, כביטוי לבעלותה על הבית ולאמונתה ותקוותה שהיא עוד תעשה בו את השימוש לו הוא נועד – פתיחת הבית והיכנסות לתוכו כבעלת הבית. בזקנתה, בשיחה עם בנה, היא מבקשת להעביר לו כמורשתה היחידה הן את הבעלות על הבית והן את משימת הבאת "הדבר הכי חשוב" שנשאר טמון בקירות הבית, השרשרת, בעלת המשמעות הסמלית, של סבתא שאדיה שעברה בירושה מאם לביתה הבכורה במשך דורות על דורות. במחווה סמלית מורידה האם לראשונה מזה 48 שנה את המפתח מצווארה מניחה אותו ב'כס מלכות', שרפרף קטן ששוליו זהב, ומושיטה אותו לבנה תוך חזרה על מורשתה-צוואתה: "קח, יא אבני, לך לבית הזה [...] ופתח את הדלת. אולי זה מן אללה שלקחו אותך לעבוד בכפר שלנו, אני כבר זקנה, ועקשנית, אבל אתה, [...] לך לשם, ואללה ישמור את צעדיך." צאדק הבן מקבל על עצמו את צוואת האם הן במימושיה הפיזיים בדמות הקושאן טאבו והמפתח הגדול שאותם הוא מנכס לעצמו, והן במשמעות הפעולה הסמלית שעליו לבצע- כניסה גלויה וגאה לבית הוריו והוצאת המטמון הסמלי הטמון בה. הוא נכנס לבית בחסות שטיונו-'שגעונו' של אברם, בעל הבית, המזהה אותו כבנו 'ניסן' הבכור לו ולג'ינה שמת ביום בו נכנסו לבית זה. כך, בעוד סימה וג'ינה מנסות להדוף את 'הערבי' שפרץ לביתם, מקבל אותו אברם בחיבוק ובברכת הבן האבוד: "ניסן, יא אבני, ברוך הבא".
כאשר נכנס צאדק לביתו, בית ילדותו, הוא חש אותו בכל חושיו, נוגע באבניו, מלטפן, ותוך כדי כך, חוזר ומשחזר פרטי פרטים של החיים המשפחתיים בבית. רק אברם, אבי הבנים המקראי, בשיגעונו, הוא היחיד שמנסח את האמת אותה חשים כולם: "רק ילד יכול להכיר ככה את הבית שלו". בתוך ההמולה הגרוטסקית המתערבלת בבית נצמד צאדק למורשת האם, ובדבקות וצמידות לצוואתה, בעזרת פטיש ואזמל, הוא עוקר את הלבנה הרופפת ומוצא את שרשרת הזהב של סבתא שדיה. 'המפקד-גמד' נציג כוחות הביטחון הישראליים, המוצג בהווייתו הפרודית והמגוחכת כפי שהדבר ניכר בכינויו ובפעולותיו המוקצנות, מגוחכות ויוצרות ההמולה, מחבל בתהליך תיקון זה. הוא מכריז על השרשרת כ'רכוש גנוב' אוזק את צאדק, מקללו, מכה אותו ושולח אותו, פעם נוספת, לכלא הישראלי.
צאדק הפועל הערבי-פלשתינאי מתפקד ברומן הן כסובייקט בעל קול, רצונות ופעולות משלו, והן כאובייקט התבוננות והפחדה על פי ייצוגו העיקרי בחברה הישראלית. כמו-כן, הוא מתפקד כאיבר אחד באנאלוגיה של בנים אובדים המחפשים את בתיהם. כך מספר עמיר שבילדותו הרבתה משפחתו לעבור דירות ופעם אחת הוא עשה כמעשהו של צאדק והלך 'מבלי-דעת' לבקר בביתו הקודם, גם יותם האח השכול, החש מיותם מתשומת-לב משפחתית, יוצא בבלי דעת לבית אחר ונמצא, לאחר שעות של דאגה וחיפושים, בבית ערבי בחירבה בוואדי.
כמענה, כתחליף, כסוג של תיקון לתהליך זה של פירוק והיעדר גבולות מציע אשכול נבו תחליפי בית שונים הממלאים באופן חלקי את הפונקציות השונות של הבית, ומשקפים על פי דרכם את זהותו של המתגורר בהם. כך מוצגים הדת, המאכלים השונים, השפה, משחקי הכדורגל והשחמט כתחליפי בית שונים ומגוונים.
המיטה הזוגית, לב ליבו של הבית המפולש שקירותיו וגבולותיו התדקקו, שומרת על גבולותיה ומהווה מרחב מבוצר, מעין תחליף 'בית' למתגוררים בה וביטוי מטונימי לחייהם. הוויית השכול חובקת כל כפי שהיא ניכרת במערכת היחסים בין הוריו של גידי, החייל הגדוע, באה לביטוי במיטתם הזוגית, שאיבדה את משמעותה המקורית כקן ומשכן הזוגיות, כפי שהדבר ניכר בשוכבם ערים, גב אל גב, שניהם זקוקים לחיבוק אבל הם לא מסתובבים זה לזו. בשלב מאוחר יותר, כשהוויית השכול משתלטת על חייהם, מגלה עצמו האב לשינה ביחידות בסלון הבית, והאם, כפי שמעיד הבן יותם שאינו רוצה לשוב מבית הספר לביתו, שוכבת כל הים לבדה במיטה הזוגית, 'נחה ומסתכלת על התקרה'. התחליף למיטה הזוגית, כאתר בו מתממשת הזוגיות הבוגרת, נמצא בסיום הרומן במיטת הנוער של הבן החי שמרכזיותו בחיי ההורים חוזרת ומתבררת להם לאחר שאיבד עצמו, ונראה ונמצא על ידי אביו, שסוף-סוף, כפי שניכר בשמו 'ראו-בן', 'רואה' לא רק את הבן המת אלא גם את הבן החי. כך, טקט הקירבה והפיוס בין ההורים השכולים כאשר הם מחפשים ביחד מוצא לתקיעות ולחסימה בה מצויים חייהם, נעשה על מיטת הבן החי המשים עצמו ישן.
גם העליות והמורדות בזוגיות של סימה ומשה זכיאן מתממשים במיטה הזוגית. בשיאו של הריב ביניהם, סימה מגרשת את משה ממיטתם הזוגית, והוא מוצא עצמו ישן על גג הבית תחת כיפת השמיים. התיקון הסופי של מערכת היחסים שלהם ניכר בסיום הרומן, במיטתם הזוגית, שבה הם לא נמצאים לבדם אלא עם לב הווייתם-זוגיותם ומשפחתם: ילדיהם הקטנים לירון ולילך 'כמו תמנון רב ידיים ורגליים', וסימה, השמחה בחלקה, משתחלת מתחת לשמיכה וחושבת: "יש לך כל מה שרצית, סימה, בית, אהבה, משפחה...". כך גם מיטתם של עמיר ונועה מהווה מרחב לתפניות השונות בקשר. המיטה הזוגית היא אתר התשוקה המינית כפי שהיא מתממשת עם מעברם לדירתם המשותפת, כאשר מערכת היחסים בניהם נבלמת ומתערערת, מבקשת נועה מאמיר שייעשה מקום' וכוונתה היא במיטה הזוגית אבל גם, ואולי בעיקר, בנפשו המופנמת והמסתגרת. בהתנכרותם זה לזה הם ישנים במיטה הזוגית "כמו סוגריים הפוכים". כאשר נועה עוזבת את עמיר ואת דירתם המשותפת, סדיני המיטה שומרים על ריחה ונוכחותה כביטוי להישארותה בנפשו של עמיר.
גוף האדם מהווה גם הוא סוג של בית המגן על יושביו והמשקף את הווייתם. האבל של אמו של יותם ניכר בשערות השיבה שלה, באגמים הכהים מתחת לעיניה, ובכתפיה הכבויות. שערה שהיה רך ומלא ואביו של יותם אהב למוללו ולהחליקו באצבעותיו, נשאר עתה מיותם, ובלתי מלוטף. צערה ואיבוד חיוניותה, נשיותה ויצריותה ניכרים בנשירת שערה אותו היא גורפת לתוך יעה, כמעט בכל יום, מאז 'המקרה'. הסתייגות האב מ'המקדש' שבונה האם לבנה המת בסלון-ביתם ניכרת בשריר הלחי שלו, שמתחיל לרעוד כל פעם שהיא תולה עוד תמונה של הבן המת, מדליקה עוד נר, וממסגרת עוד אחד מהמכתבים שקיבלו מהצבא. האסתמה, מחלת הילדות של האב, חוזרת אליו עתה בהיהפכו לאב שקול. על קינת האם משיב האב בשיעול משתנק הולך וגובר. כל אזכור של בנו המת גורם לפניו להכחיל ולתחושת מחנק הולכת וגוברת. הפורקן של האב, לאחר שהוא מוצא את בנו החי שהלך לאיבוד כדי שאביו יחזור ויראה אותו, ניכר בגעייתו בבכי, לבדו, במכוניתו, בשולי הדרך.
האהבה בין עמיר ונועה מתממשת בגוף, וכך גם המשבר בניהם. כשהילה שואלת את נועה מה הדבר שהייתה הכי רוצה היא עונה לה שהייתה רוצה לחזור ולשמוע את הקול הפנימי מתוך הגוף שאומר לה מה נכון ומה לא. הפורקן של נועה, ההחלטה לעזוב את הדירה המשותפת לה ולעמיר, מתאפשרת דרך טיפול העיסוי שעושה לה חברתה בגופה, בסיומו היא מדלגת מאושרת, מגיעה לדירה אותה היא עומדת לעזוב, מורידה את תיק הטיולים ומתחילה לארוז. מצבים נפשיים שונים של אמיר ניכרים בגופו, כך למשל, המצוקה העמומה ההולכת וגבורת בה הוא מצוי כפי שחש זאת שמואל 'המשוגע' בעל סף הרגישות הגבוה במיוחד, שמסביר לאמיר ש'שמש הכאב והצער' שלו כל-כך חזקה ושורפת, שאין הוא יכול לשהות במחיצתו. גם ההכרה הוודאית של אמיר בצדקתם הגמורה של דבריו של שמואל, ניכרת בגופו כפי שהוא עצמו מעיד על כך: "אני חושד שהוא צודק, וזה מטלטל לי את האיברים הפנימיים, כליה מתנגשת בטחול, כבד בלבלב, לבלב בתוספתן, אני מרגיש את זה קורה בגוף שלי." המשיכה בין עמיר לסימה השכנה מהדירה הצמודה מתרחשת בגוף, כאשר מרפקו נגע במרפקה: "היא הרגישה מן נצנוץ כזה בחזה שכבר לא הרגישה מזמן". הפרידה הזמנית בין נועה לעמיר מורגשת בגוף. כך נועה מרגישה שהיא לא צריכה להרגיש יותר איך הכאב של אמיר נכנס אליה דרך מנהרה נסתרת שמחברת בין שניהם, וחשה שמתפנה לה המון מקום בגוף, אבל בלילות, החלל הזה בדיוק מתחיל לרעוב ולצעוק: עמיר! עמיר!
יתמותו, פגיעותו ושבירותו של יותם, כמו גם דאגתו של עמיר כלפיו ומשאלתו לסוכך עליו ניכרות אף הן בגוף. כך בשער הכניסה למגרש הכדורגל עוטף אמיר את יותם בזרועותיו וחש 'כמה רזה הגוף שלו, שביר ומלא עצמות'.
בית אלטרנטיבי נוסף הוא המוסיקה אליה מחובר עמיר בכל נימי נפשו, הוא חש שהמוסיקה הצילה את חייו כמה פעמים, ונדמה לו שהוא ימות כאשר יחפש ברדיו של המכונית תחנה אחרת בזמן נהיגה. הקשר בינו לחברו הטוב דוד בא לביטוי במוסיקה, תמיד בשיחות ביניהם מגיע השלב שבו המילים מתעייפות ומפנות מקום למוסיקה. הדמיון והקירבה בין עמיר לנועה ניכר במנגינת הדיבור הזהה אצל שניהם כפי שקולטת זאת סימה ברגישותה הרבה והאוהבת: "הם דומים [...] בבפנים שלהם. זה כאילו ששניהם מאותו הכפר.[...] זה לא המילים שהם השתמשו. זה המנגינה. כאילו שאצל שניהם יש אותה מנגינה בדיבור." האהבה בין עמיר לנועה באה לביטוי בשירים שעמיר אוהב ושותל בהם את שם אהובתו כמו למשל: "ולא היה בינינו אלא ....נועה". יותם, שחושיו חשופים לכל ביטוי של שינוי, חש שנועה ועמיר חזרו זה לזו לפי המוסיקה השמחה שהוא שומע מהבית שלהם. כאשר הוא ניכנס לביתם, הם מבטאים את הכלתם זה את זה, כמו גם את יותם 'ילדם המשותף', בריקוד של שמחה ופורקן: "והכל לפי הקצב של המוסיקה, שהייתה מן שיר ארוך כזה, בלי מילים". מודי, ששהותו בטיול ארוך מחוץ למדינה, מאפשרת לו לפתח תיאוריות בנושאי חיים שונים, כותב לעמיר חברו הטוב: "לכל אחד יש מוסיקה פנימית בסיסית שמתנגנת בתוך גופו כל הזמן, בווליום נמוך, והיא זו שקובעת את הקצב שבו הוא חושב, אוהב, כותב ומתלהב [...] המוסיקה הפנימית הזאת משפיעה גם על סוג המוסיקה החיצונית שאנחנו אוהבים. [...] זוגות לא נשארים ביחד בגלל שיש להם שיחות מעניינות [...] אלא בגלל שהמוסיקה הפנימית שלהם משתלבת לאורך זמן " (שם,240).
פזמונים ישראליים שונים שזורים בקולותיהם של המספרים השונים, וציטוטים ספונטאניים מתוכם מאפשרים להם לבטא בניגוניות, אותנטיות ודיוק את רגשותיהם. כך מתארת נועה את חשש החמצת הקשר בניהם באומרה: "זה יכול היה להיגמר באדון כמעט וגברת כבר" כותרת שירו של חנוך לוין. סימה שאמה לימדה אותה עוד בילדותה ש'צרפתית זה השפה של היופי' ומטבחה על מאכליה הוא ביתה, אוהבת את השיר: 'כרמל, בונבון א שוקולטה". תוגתם המפוזמנת של 'ילדי הנרות', בעקבות רצח רבין, מוזכרת דרך השיר 'עוף גוזל'. משאלת הלב של משה, בעלה האוהב של סימה, שנקלע שלא מרצונו לריב בין עמדתו המחמירה של אחיו הרב ושל אשתו הדעתנית באה לביטוי בשיר של אהוד בנאי שהוא מפזם לעצמו בהיכנסו לביתו: "אחרי כל זה אולי נפליג לאיה אי/ על קו החוף ישוטטו הילדים". הידרדרות זוגיותם של נועה ועמיר מתבטאת בשיר המשותף אותו הם שרים ביחד : "היום כבר לא מתים מאהבה" ושיבתם זה לזה אחרי פרידתם, שלא בהכרח מבשרת עתיד משותף, עומדת בסימן שירו המצוטט של אריק לביא: "שום דבר לא ידוע/ לא שנה, לא שבוע".
דיסק החודש בביתם של נועה ועמיר הוא ביצועים חדשים לשיריו של ליאונרד כהן שמתוכו אוהב אמיר את שורת השיר: "האהבה אינה מצעד ניצחון, אלא הללויה קרירה ושבירה". שורת שיר זו, המצוטטת בתחילת הרומן, מבטאת, את עמדתו של המחבר המשתמע ביחס להיבטים שונים של החברה הישראלית בת-הזמן כפי שהם מתוארים בספר. ההוויה הישראלית על ייצוגיה השונים - הנופלים במלחמות ישראל, הגבריות, האהבה, הזוגיות, המשפחה - שעמדה בסוף שנות השישים בסימן של 'מצעד ניצחון', אופורי, אחד, מוסכם על כולם, אינה עוד כזאת. במקום ה'בית' האחד שהיה שכור-ניצחון, מתאר נבו מציאות אחרת רבת פנים, בתים וייצוגים, ויחסו אליה, המיטלטל בין ניגודים, מתנסח בשורת השיר האהובה על עמיר: "הללויה קרירה ושבירה".
ביטוי סמלי לשינוי שעשתה החברה הישראלית מ"מצעד הנצחון" ל"הללויה שבירה וקרה" ניכר בהמרה שממיר נבו את "מגש הכסף", המוזכר בעמודו הראשון של הספר, טקסט מכונן בתרבות הישראלית המשקף את נכונות ההקרבה של הבנים המתים למען המטרה העילאית של הקמת המדינה, במגש עץ פשוט וגולמי, המוצג על כריכת הספר. מגש עץ זה, בניגוד גמור ל'מגש הכסף', לא קורץ מגופם של 'נערה ונער' המגישים אותו ל'אומה שטופת דמע וקסם' באומרם: "אנחנו מגש הכסף שעליו לך ניתנה מדינת היהודים'. זה מגש עץ פשוט, המצוי במקומו הטבעי, על שולחן מטבח, עטוי מפת כחול לבן, והוא מאפשר הכלה ושמירה מגוננת על הבצים הרכות המצויות בו, ואולי, גם, על מה שיבקע מתוכן. ביטוי סמלי נוסף לשינוי זה בחברה הישראלית, כפי שהוא מתואר בספר זה, היא הוויית ה'סופרמן', המגלמת את הגבריות הישראלית, המתוארת בחלומו של עמיר בפתיחת הספר, היכול לדחוף בריצה ובקלילות משאית כבדה כל הדרך לירושלים: "מלוד ועד מודיעין, ממודיעין ועד לטרון, מלטרון ועד בכלל". בסוף הספר, בפזמון המסיים את הבית הרביעי, מומרת הוויה יכולת-כל זו בנחיתת הסופרמן ובהבנה המודעת: "מותר לך לטעות/ לא לסיים/ את מה שהתחלת/ לא לתקן/ את מה שנכשלת/ מותר לך לבכות/ להתחרט עמוק/ [...] הגיע הזמן שתנחת/ סופרמן...".
מתוך הספר, על ריבוי בתיו, מישבריו וגליו, משתמע ויתור גמור וחפץ-לב על הווית 'מצעד הניצחון', ובמקומה, אמירת 'הללויה', קרירה ושבירה, ובכל זאת, 'הללויה', להוויה הישראלית בת הזמן, כפי שהיא מתבטאת בעמדתו הנפשית של מודי, שנמצא בטיול ארוך מחוץ לארץ ומשתוקק לחזור אליה, בה מסתיים הרומן: "אני רוצה הביתה."
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה