זמר נוגה

עלילת החניכה הנשית כפי שהיא ניכרת בסיפורים מן הספרות העברית החדשה המעמידים במרכזם את תהליך התבגרותן של נערות צעירות חומקת ממאפייני ז'אנר סיפור החניכה הbildungsroman   המובהק, (לוי,1997;129-168). ומעמידה ז'אנר בעל מאפיינים ייחודים ומובהקים לו.

ז'אנר סיפור החניכה (הגברי) מעמיד במרכזו תהליך התבגרות שעובר הפרוטגוניסט, תהליך של 'הכרת האני' בו מגלה הגיבור את העצמי האותנטי שלו ואת ייעודו האישי ונוטל על עצמו אחריות חברתית בתוך הקשר של סדר חברתי מוגדר (Hirsch. 1979), הירש מציינת את דמויות המשנה הממלאות תפקידים קבועים בז'אנר: מחנכים, בני-לוויה ונאהבים. סנדרה פריידן (Frieden  Sandra)  ממקדת את הדיון בז'אנר בתיאור תהליך השתלבות הגיבור בסדר החברתי הקיים שבמהלכו מתרופפים קשריו המשפחתיים והוא מתנסה ביחסי אהבה חדשים המהווים שלב בחינוכו (שם, 1983;304), תהליך השתלבות הגיבור נשלם לדברי פריידן כשהוא בוחר את בת זוגו ואת מקצועו.  סוזאן וולס (Wells Susan) עומדת על הרפלקטיביות המאפיינת את הז'אנר ועל מרכזיותו של נושא הזיכרון (שם,1985). בסיפור ההתבגרות האוטוביוגראפי שתי נקודות תצפית זו של הילד המתבגר וזו של המחבר המבוגר (לוי, 1997;134). מאפייני הז'אנר נגזרים גם מהמאפיינים הפסיכולוגיים של תהליך ההתבגרות (שם).

פנינה שירב מדברת על כך שנושא החניכה בגרסותיו הנשיות, העוסק בשאלות של גיבוש זהות על רקע תכתיבים חברתיים, הפך למושא-חקר מרכזי של הביקורת הפמיניסטית ומציינת את טענותיהן של חוקרות שונות ביחס למאפייני הז'אנר (שם;1998) כך היא מציינת את דבריה של אליזבת אבל (ואחרות, 1983Abel Elizabeth,) הטוענות שההבדל העיקרי בין עלילות חניכה גבריות לנשיות נעוץ בכך שהראשונות עוקבות אחר מאבקו של הגיבור לממש את שאיפותיו בהקשר חברתי חיצוני ואילו האחרונות מתחקות אחר מאבקה הפנימי של הגיבורה על עצם זכותה כאישה לתת ביטוי לשאיפות כלשהן. לפיכך ניתן להבחין, לטענתן, בדפוס טיפוסי החוזר בעלילת החניכה הנשית ואשר בו מומרת תנועת הפריצה החוצה, המאפיינת את החניכה הגברית, במסע פנימה אל תוך הנפש. גישה ארכיטיפית לאפיון רומנים של חניכה נשית, פרי עטן של סופרות, מוצגת על-ידי החוקרת אניס פרת ((Pratt Annis המוצאת בהם שני מוטיבים מרכזיים: כאב המלווה את חוויית הקיום הנשית וכנגדו שאיפה לעצמיות אותנטית. אלה מעוגנים בשני ארכיטיפים: 'העולם הסגור' מול 'העולם הירוק'. שירב בדיונה בדגמי חניכה נשית ביצרתן של יהודית הנדל, עמליה כהנא-כרמון ורות אלמוג מציינת את הימצאותם של "קווי דמיון טעוני משמעות המצביעים על קיומו של  מבנה עומק משותף ליוצרות השונות" (שם;266) כפי שהוא ניכר בכך שגיבורת החניכה בספרות הנשים הישראלית מוצבת בצומת בין מורשת האב למורשת האם ונקראת לבחור בניהן, הכרתה של הבת בצורך להינתק מדמות האב וממורשתו, נקודת מוצא דומה של גיבורת הסיפורים העומדת בסימן תחושת ריקנות פיזית ונפשית, קיומה של אופציה אימהית מול האופציה הפטריארכלית, שבאחדות מהיצירות נקשרת למצבי העדר, שתיקה, הדחקה והרחקה. דמות האם או המורשת האימהית מתפקדות בסיפורי חניכה אלו מנקודת תצפיתה של הבת.  חנה נווה כמו פנינה שירב וכמו חוקרות אחרות מזכירה את שגשוגו של ז'אנר סיפור החניכה  בגרסאותיו הנשיות מול היכחדותו בגרסתו המקורית הגברית: "ז'אנרים ספרותיים חשובים שהיו נחלתו של גיבור גבר בספרות העברית החדשה ובספרות הישראלית מאכלסים היום סיפורים שכתבו סופרות אודות גיבורות נשים במיוחד בולטת התרווחותם של סיפורי נשים בז'אנר סיפורי החניכה.." (שם,1999;93).

סיפורי החניכה הנשית שאציג להלן נענים באופן חלקי בלבד למאפיינים אלו שצוינו על-ידי החוקרות (אבל, פרת ושירב) אך באופן מפתיע נענים באופן מלא למאפייני ז'אנר סיפור החניכה הנשי כפי שהוא בא לביטוי מובהק בשפה פיוטית ולא מחקרית בשירה המוקדם של דליה רביקוביץ "זיכרונות חמים" (שם;תשכד;33)..

בהתבוננות רפלקטיבית לאחור מציינת הדוברת בשיר זה, בקול נשי ישיר וחשוף, את המשותף לילדותה, נעוריה ובגרותה: "תאר לך: רק האבק ליווה אותי/ ולא היה לי מלווה אחר".  נוכחותו המתמדת, העיקשת הכפייתית של האבק, כמוטיב מרכזי השזור לכל אורכו של השיר במקומות בולטים במיוחד (בפתיחת השיר, בסיומו ובסיום הבית השני והשלישי) כמלווה היחיד: "תאר לך מיהו שלווה אותי/ ועד כמה רציתי מלווה אחר… זה המלווה היחיד שלי",  מעידה על העדרם המוחלט של מלווים-פוטנציאליים רצויים. כך נעדרות דמויות ההורים מעולם הילדות הפגום והחסר המיוצג באופן מטונימי על-ידי "גן הילדים", כך נעדרת דמות החבר מעולם הנערות המיוצג על-ידי  "ולכל חברותי היה אחר", היעדרות המדגישה את אחרותה של הדוברת ביחס לכל חברותיה. כך,  נעדר גם הגבר-האהוב, נמענה של הפניה הנואשת הפותחת את שני בתי השיר – "תאר לך"  ומושא התשוקה הארוטית, משלב הנשיות הבוגרת המיוצגת על-ידי ההקשבה הדרוכה והכואבת ל"זרעוני העצים שקשקו", על-ידי התאווה – המכילה וכואבת את העדר הגבר המאווה – "לשכון ביחידות עם הרוח", ובעיקר, על-ידי ההזיה  "על בתים אחדים, רטובים מאהבה".

אפשרות ההזיה המוצבת בשיר כפתרון גואל וכוזב  עומדת בניגוד מוחלט למצוקת המציאות המאובקת – בעוד האחרונה עומדת בסימן החום ('זיכרונות חמים' – הוא בגדר סיכום רטרוספקטיבי של הדוברת המבוגרת לשלבי ההתבגרות הנשית כפי שהם נפרשים בשיר), האבק, ו"ימות החמסין" שהם ימי המצוקה הקשים ביותר הנחווים כהוויה של קיפוח: "תאר לך כמה הייתי מקופחת" ויוצרים מצב נפשי של כיסופים להוויה אחרת: "ועד כמה רציתי מלווה אחר", הרי שעולם ההזיה מאופיין כעולם רטוב כפי שהוא מיוצג דרך התמונה המטפורית: "הייתי מפליגה/ עד עיר בירתם של הלווייתנים",  והתחושה הנלווית אליו היא של אפיפניה נטולת-גבולות וסירוב נואש להיפרדות ממנו: "הייתי מלווה הפקרות מאושרת./ לא רציתי לשוב כל עוד בי רוחי".  השיבה הכפויה מעולם ההזיה היא קשה ומייסרת כפי שהיא ניכרת בתמונה המטפורית: "אולם בשובי הייתי כעורב/ שנקוטו בו קרוביו העורבים" שהמצלול הדחוס של ק' ור' כמו גם האלוזיה המקראית של הפועל היחידאי במקרא 'נקוטו' ("וזכרו פליטיכם אותי בגויים אשר נשבו שם אשר נשברתי את-ליבם הזונה אשר סר מעלי ואת עיניהם הזונות אחרי גלוליהם ונקוטו בפניהם אל הרעות אשר עשו לכל תועבותיהם" – יחזקאל,ו,9)  מעצימים את נקיטתה-מאיסתה של הסביבה הקרובה  מהדוברת על מסעות-הזיותיה כמו-גם שיבותיה הכפויות מהם.  בסיום השיר חוזרת הדוברת המיוסרת למצב המוצא בו הייתה, כפי שהדבר ניכר במבנה המעגלי של השיר המסתיים כפי שנפתח: "ולא היה לי שום מלווה,/ ורק האבק ליווה אותי", במצב מופחת וקשה עוד יותר.

קול של דוברת-אישה, הסוקרת מזווית ראייתה שלה, בהתבוננות לאחור את שלבי התבגרותה הנשית, והמעמידה במרכז סיפור התבגרותה את המצוקה, הסבל האחרות וביטויים הצורב בגוף  הנערה המתבגרת  ("והיה מסכסך את שערותיי"), ואת חוסר יכולתה של הנערה להתמודד-לפתור מצב-מצוקה זה, כמו-גם את פגימותו של עולם ההורים, את נוכחותו הנכספת אך הנעדרת של דמות האהוב הגברי, את המשאלה הארוטית שאינה מתממשת, את הפתרון הגואל והמכזב של ההזיה העומד בניגוד בולט לאבק-החיים, את המבנה המעגלי הכופה על הנערה הצעירה, בסיום היצירה,  את השיבה לנקודת המוצא  במצב מופחת, ואת ההישארות במרחב הביתי הכרוכה בהעדר עקרוני של אפשרות היציאה לדרך ולמסע – כל אלה כפי שעולים מתוך שירה של דליה רביקוביץ - ובניגוד גמור למאפיינים הז'אנרים של סיפור החניכה התקפים לגבי דמויות גברים – הנם מאפיינים בולטים של סיפורי החניכה הנשיים כפי שאדגים להלן.

מצוקתה של אילנית מהסיפור "בית קטן בערבה" שנכתב על-ידי גפי אמיר (שם,1997;119-126)  מנומקת על-ידה בהינטשותה: "לא נעים לי מהיומן שהיה עד עכשיו מלא במחזרים לכתוב שמשה גמר איתי, אבל זה מה שקרה אחרי שסיפרתי לו שמאחר לי הווסת כבר חודש" (שם;121), יכולתה של אילנית, נערה בגיל ההתבגרות, להתמודד עם המצב החדש והבעייתי אליו היא נקלעה היא מוגבלת בשל היות תודעתה מוצפת ומעוצבת על-ידי דגמים-כוזבים של התנהגויות ומערכות יחסים המיוצגים בסדרות הטלוויזיה של אופרות הסבון. אילנית יוצרת אנאלוגיה מודעת-בחלקה בין חייה שלה על מערכות היחסים בהן היא מעורבת לבין אלו הניבטים ממסך הטלוויזיה, דבר הניכר בשפתה המשבשת והמשלבת את העברית עם שפת אופרות הסבון כפי שהדבר בא לביטוי בכתיבת מילים באנגלית בתעתיק עברי: "למה בטלוויזיה בבוורלי הילס האימא באה עם מיץ תפוזים פריגת לילדה שלה ונסקפה בשביל עצמה ואומרת לה: "דו יו וונט טו טוק אבאוט איט, האני?" ואז הילדה שלה – בקוקיות בלונד דבש עושה לה: "איי דונט נואו ווט טו דו מיי בוי פראנד קיסד מי יסטרדיי איבנינג אנד היא טולד מי היא לאווס מי." (שם;121-2). עולם אופרות הסבון כמעצב דומיננטי ויחיד כמעט של השקפת עולמה מיצר את שיפוטה השגוי כלפי אימה: "ורק האמא שלי פרימיטיבית"  (שם;122), המעצבה כמספרת בגוף-ראשון-בלתי-מהימנה שחומרי הסיפור מערערים קביעה זו שלה: האם לאורך כל הסיפור מקשיבה למצוקתה, מציעה את הצעת ההפלה המתבקשת, ותומכת בה פיסית, כספית ונפשית עד לביצועה.

שאלת ייצוג האימהות, בסיפור זה ובסיפורי החניכה הנשיים הנוספים, קשורה קשר הדוק לסיפורי ההתבגרות. בעבודתה על ייצוגים של אימהות בתיאוריות פסיכואנליטיות ובספרות נשים עברית

 מציעה סלע-לבבי כלים שהדיון בתיאוריה הפסיכואנליטית עשוי לתרום לקריאת ייצוגי האימהות בספרות: השאלות  הבסיסיות הן האם מתוארת האם בסיפור כסובייקט, מה מקומה  ביחס לשיח הסימבולי, האם היא יכולה להשתמש ולהשמיע בו את קולה, או שהיא מתוארת כשריד ארכאי מעולם קדם-מילולי, כישות מנותקת מהעולם שסביבה, והאם היא עומדת בדרכו של הסובייקט הדובר לכונן את זהותו או מסייעת לו בכך (שם;2000;89), התשובה לשאלות אלו בכל הסיפורים שיידונו היא שהאם מתוארת כאובייקט, היא אינה יכולה להשתמש בשיח הסימבולי ולהשמיע בו את קולה, ולמעט סיפור זה בו בניגוד לשיפוטה הלקוי של הבת האם מסייעת לביתה, הרי בכל שאר הסיפורים היא אינה מסייעת לנערה המתבגרת לכונן את זהותה אלא עומדת בדרכה.

 פגימותו של עולם ההורים בספור ניכרת בהעדר דמות האב ש"נשאר בתורנות בבסיס" (שם;125), ושאי שיתופו בסוד ההריון וההפלה מטונימי הן להיותו מייצג החוק והסדר שהריונה האסור והמוסתר של ביתו עומד בניגוד ברור לו ועלול לערערו, והן לחוסר מעורבותו בחיי ביתו המתבגרת. דמויות הגברים אינן נוכחות בסיפור: האב נעדר, משה נטש, ודייוויד האח הגדול "גר בלונג איילנד… עובד בציפוי אקוסטי לדירות" (שם;126). מיניותה של הנערה המתבגרת נוכחת בסיפור דרך הווסת המאחרת, ההריון הכפוי והבלתי רצוי, ודרך פעולת ההפלה, מיניות זו מועצמת על-ידי שימוש אינטנסיבי בצבע האדום. שמו הראשון של הסיפור: "אדום זה צבע בשבילך" (אמיר, 1994;27-31) הוא משפט שאומרת האימא לבת בעיצומו של מסע הקניות שהן עורכות ביחד (מסע-קניית הבגדים כטקס-נשי מובהק, מגלם את האחווה הנשית ובמיוחד את הקשר אם-בת  - וראה ביטוי מובהק למימושו החוזר ונשנה של טקס זה בסיפור "דיסניאל" מאת יהודית קציר - ומהווה ביטוי מופחת, עלוב ופרודי למסע-למרחקים המאפיין את סיפור החניכה הגברית) : "תראי איזה יופי זה יהיה בשבילך אדום" (שם;122), כמו גם צבע התותים על התחתון שהאימא קונה לביתה;

להזיה נוכחות בולטת בחייה של אילנית, ולאחר שאמה מעמתת אותה הן עם הפגיעה בקודים התרבותיים והמוסריים של המשפחה והן עם חוסר יכולתה להתמודד עם לידת תינוק: "אמרתי לך שבחורה צריכה לשמור על הכבוד שלה, אילנית . מה תביאי ילד עכשיו. את יודעת מה זה להביא ילד?… את יודעת מה זה להביא ילד?" (שם;127),  בוחרת אילנית בהפלגה ל"עיר בירתם של הלווייתנים" (רביקוביץ): "אבל אני, מה אכפת לי. … אני כבר יכולה להתחתן. אפילו עם משה לא רוצה ל'תחתן איתי, גם ככה אני עושה ילד, יצא לי בלונדי כזה… אחר-כך שהוא יהיה בן שנה שנתיים, אח שלי דיוויד ישלח לי כסף לכרטיס כפול, ניסע אני והילד ללונג איילנד, נגור בבית עם בריכה" (שם;).  תוכנה של ההזיה עומד בניגוד בוטה לאבק-חייה של אילנית: לעובדה שמשה עזב אותה, שאין ביכולתה ללדת ילד ולגדלו,  ולעובדה שאחיה  ש:"התקשר גוביינא ערב יום כיפור" חזר לארץ כי הגרין-קארד שלו נגמר, כלומר, חסר כל אמצעים לחלצה ממצב המצוקה בו היא נמצאת. אקט-ההפלה  מרמז על שינוי מוגבל באישיותה של אילנית שבאורו המסנוור של חדר הניתוח מבינה ש"שום דבר לא דומה לשום דבר" (שם;129), כלומר שיש לראות את המציאות כהווייתה ולא דרך השתקפותה הטלוויזיונית הזוהרת. סיום הסיפור עומד, כמקובל בסיפור החניכה הנשי בסימן החזרה למצב המוצא במצב מופחת : אילנית חוזרת לבית הספר "אני נכנסת לבניין האפור, הולכת על מרצפות הבטון, לא עושה עיניים לאף אחד"(שם;129);

מצוקתה של שולאמית מהסיפור "נשארת שמחה" מאת סמי ברדוגו (1999,18-35), גלויה ונפרשת בגוף ראשון על-ידי שולאמית עצמה המספרת את סיפור התבגרותה בתוך משפחה  פגומה וחסרה: האב אינו מוזכר כלל (יסוד אוטוביוגראפי החוזר וניכר ברבים מסיפוריו של סמי ברדוגו בהקבלה לסיפור חייו – מות אביו בהיותו נער צעיר, ומהווה אחד: "המאפיינים העיקריים של הז'אנר" (לוי, 1997;181) ), ולאם ולאח קוקו ישנה "הפרעה". שולאמית אחראית על 'סדר היום' השפוי של המשפחה: היא אחראית לנושא האוכל על תפקידו המרכזי במשפחה – היא זו שהולכת לשכנה  כדי ש"תעשי לנו אומלט"  (שם;18),  חוזרת ופותחת את המקרר עבור אימה כדי שזו תראה מה עוד היא יכולה לאכול, היא זו שמבקשת למתן את בולמוס האכילה האימהי: "די אימא אכלת כבר" (שם:19), , והיא קמה בבוקר כדי ללכת לקנות "לחם לבן לפרוסות של הבוקר"; שולאמית היא השומרת על ארשת הנורמליות של משפחתה הבלתי נורמאלית: סוגרת את כל התריסים כשאימא וקוקו מסתגרים במקלחת וקולות צחוקם והתגרותם המינית ההדדית חזקים במיוחד, היא המבקשת מהם "לצאת כבר" , היא המזהה את סימני התקפת השיגעון הקרבה ובאה של האם ועוזרת להפשיט ולהלביש את האם במהלך הזריקות שהיא מקבלת, והיא גם זו המאשרת הן את אימהותה של האם הפגועה, כמו גם את גבריותו הפגומה של קוקו על-ידי הענות לדרישתו ללטף את גבו השעיר: "שולאמית ראתה כמה אני גבר, נגעה לי בכל הגוף וקיבלה ממני צמרמורת" (שם;24). היותה של שולאמית, הדמות השפויה היחידה במשפחה, מספרת הסיפור, מבטאת את יחסו של המחבר-המשתמע למשפחה זו, לסדר יומה ולמערכות היחסים שבה – העיניים הנורמאליות של שולאמית כמו גם קולה השפוי מבטאים את הנורמליות של משפחה זו, את היותה  'כל משפחה' כפי שהדבר ניכר באהבה, בדאגה  ובחמלה ההדדית הקיימת בין שלוש הדמויות המרכיבות את המשפחה. גם בסיפור חניכה נשי זה להזיה תפקיד מרכזי כפי שהיא באה לביטוי בתודעתה של שולאמית המסתגרת בחדרה: "פה אני אפילו מתחילה לדמיין איך אני פוגשת איזה גבר שיוציא אותי מכאן, ונלך ביחד להקים לנו משפחה שלנו, הרבה אני חושבת על זה"  (שם;21). תוכנה של ההזיה, כמו גם קישורה לגבר מסוים במציאות חייה: "הגבר של המתנ"ס… אני שוב חושבת שאולי הוא יכול להיות קצת כמו חתן בשבילי… ואולי גם הוא יחשוב עלי בתור אחת שיכולה להיות בעתיד שלו." (שם;32), עומדים, כמו בספור הקודם, בניגוד גמור למציאות חייה של שולאמית כמו שהיא עצמה מעידה על כך במודעותה העמוקה למציאות חייה: "אבל אני חושבת את המחשבות האלה רק לכמה רגעים ומהר מאד הן נעלמות לי, כי זה כל-כך לא אמיתי שאני בכלל לא מצליחה להחזיק אותם, אני אפילו לא מתאמצת הרבה כי אני יודעת שאין סיכוי, ואני משתכנעת בזה עוד יותר כשאני חוזרת להסתכל על אמא וקוקו דבוקים אחד לשני…" (שם;33).

בסיפור זה חשיבות רבה לגוף בכלל ולגוף הנשי בפרט – הסיפור כולו רקום ונוכח דרך גופן של האם והבת: מחלתה של האימא, טירופה, שיגעונה, העדר הגבולות והמעצורים שבהתנהגותה ניכרים  בגופה השמן, הפורץ החוצה, נטול הגבולות: "היא משמינה כל הזמן. הידיים שלה כל כך עבות והבד של השרוולים תמיד לוחץ עליהן, הסנטר והפנים שלה נפוחים והחזה שלה מגיע עד לאמצע הבטן" (שם;19). היסוד המסוכסך והפגום באישיותה של האם ובנשיותה ניכר בשערותיה ובבגדיה המטונימיים ליסוד הנשי: "היא קמה ויוצאת להסתובב בחוץ עם השערות הפרועות שלה והטרייניג עם הכתמים של האקונומיקה והשמן" (שם). הפשלת תחתוני האימא על-ידי הבת והרופאה כדי שזו תוכל להזריק "לה עם המחט בתחת הגדול שלה, שיש עליו כתמים ועור מכווץ עם כמה ורידים בצבע סגול" (שם;29) מייצגת את הפלישה והעדר הפרטיות של גוף האם החולה בנפשה, כמו גם את הקרבה והסמביוזה בין הבת לאמה. הדמיון בין האם החולה והבת הבריאה ניכר בדמיון הגוף בניהן, כשההבדל בניהן ניכר בהעדר מודעות של האם לגופה מול מודעתה הנוקבת והביקורתית של הבת לגופה ולהשתמעויותיו החברתיות: "ואיך שאני רואה אותה עם הגוף שלה אני יודעת שיש לי קצת גוף כמו שלה. כתמים לבנים אין לי, אבל אני יודעת שאני לא רזה ושיש לי שומנים מיותרים בכל מיני מקומות בבטן וברגליים ובחזה שלי שהוא גדול ומפותח, כל אלה לא עושים אותי יפה. גם אני אוכלת בלי לחשוב על הגוף שלי (שם;30)". מערכות היחסים בתוך המשפחה, האהבה הדאגה ואישור-הזהות המינית עוברים גם הם דרך הגוף, כך בהסתגרותם של האם ובנה במקלחת כאשר האם מעודדת את הבן המאונן: "'עוד פעם. עוד פעם. עוד פעם. קוקו, קוקו, קוקו  …' ככה היא ממשיכה לעודד אותו כמו במשחק כדורגל" (שם;24), וכך בהיענותה של שולאמית ללטף את גבו השעיר והדוחה של קוקו ובכך לאשר את גבריותו.

 עמדתה העקרונית של שולמית ביחס לעולם בו היא חיה ניכרת בשם הסיפור "נשארת שמחה" ושזורה בו לכל אורכו בחזרה הכמעט כפייתית על צירוף זה: כך בהקשר לתרופות של האם והאח: "הם לא מערבבים את שלה בשלו, באמת אני שמחה שיש להם את הסדר הזה לפחות בתרופות." (שם;21), וגם: "מהכדורים של אמא אני לא רוצה לקחת, הם מפחידים אותי ואני שמחה שרק אמא משתמשת בהם" (שם;23),  וגם לגבי הדואר שהמשפחה מקבלת: "אני שמחה שמי שכותב את זה לא יודע כלום עלינו, פשוט שולח לנו מכתבים ורואה בדמיון שלו את אמא שלי רגילה" (שם;22-3),  כך גם לגבי המשאלה לצאת מהבית: "אני צריכה מקצוע שיתן לי את הכסף ואת האומץ בשביל לעזוב את המקום הזה, וכזה יקרה הלב שלי אומר לי שקוקו ואמא יסתדרו לבד, וככה אני שמחה." (שם;25), כך גם בשעת ההתבוננות בקוקו רוקד: "בהתחלה אני מתביישת להסתכל עליו, אבל אחר-כך אני משתחררת ומרגישה שמחה לראות איך שהוא כל-כך שמח וטוב לו עם הריקודים" (שם;32),  עמדה  המגיעה לשיאה בגוף הנשי – בתוכו, כפי שהיא מתממשת בסיום הסיפור – מקום בעל חשיבות רבה ביותר בסיפור (וראה, שירב, 1998;269): , כאשר המשפחה חוזרת מ "הערב של ויצ"ו", אימא וקוקו נרדמים כל אחד בחדרו, ותחושת דכדוך קרובה להשתלט על המספרת בגלל הריקנות והשקט שבבית, בגלל ה"געגועים אל הערב באולם של ויצ"ו … ובגלל כל העכבישים והלטאות הקטנות עם האבק" היא מחליטה להיכנס למקלחת, בה היא עוברת טקס של ניקוי והיטהרות שבמהלכו: "אני ממשיכה לרדת מהר עם היד יותר למטה ששמה זה חלק וחם וההרגשה של הרכות עושה לי טוב, ואני נשארת ככה עם היד בתוך הגוף שלי… אני משאירה את היד שלי בפנים וככה עולה לי שמחה בלב, שמזכירה לי את המחשבות על העתיד שלי … ככה עם היד אני חושבת על השינוי שאולי יקרה לי וככה עם היד בתוך הגוף שלי אני נשארת שמחה" (שם;35).

סיום מדהים זה של הסיפור מממש את אחד המאפיינים המרכזיים של סיפור החניכה המבדיל בין גירסתו הגברית לזו הנשית – כפי שמציינת אליזבת אבל  -  המרת תנועת הפריצה החוצה במסע פנימה – אלא שאבל מדברת על מסע לתוך הנפש, ובסיפור זה יעד המסע פנימה הוא הבית, החדר הפנימי בו, ותוכו ופנימו של הגוף הנשי.

מזי מהסיפור "ילדה בקפה" מאת רונית מטלון  (1992;53-71) מיטלטלת בין עולם הילדות לעולם הבגרות: "רק בת ארבע-עשרה וכבר ידעה לשכל את רגליה כהלכה…" (שם;53), דבר הניכר גם בכותרת האוקסימרונית של שם הסיפור: "ילדה" אך "בקפה" כמטונימי לעולם המבוגרים, כמו גם בשם קובץ הסיפורים בו הופיע הסיפור "זרים בבית". מזי יתומה מאם ומבית  נמצאת בבית הקפה המהווה את נקודת המוצא  -  כמו גם נקודת הסיום  - ל'מסע' התבגרותה: "בועה של שעמום ללא דופי… מקום עלוב למדי… מקום שכיעורו מזדקר קדימה כמו תלתל טיפשי"  (שם;55),  השעמום, העליבות והכיעור מהווים רקע כמו-גם מניע לבילוי אחר הצהרים אליו היא יוצאת עם חברתה הטובה רוחמה: "שעוברת ברחוב כמו משה בים סוף… פתיינית, … הקיוסקים הקטנים… - אבא שלה, הקיוסקים שמוכרים… אימא שלה, רקדניות מצויצות… משרוקיות… - אלוהים שלה. בת שש-עשרה ונותנת יותר מהגיל שלה…" (שם;56) , לאחר בילוי משותף הכולל ספירת מטבעות הכסף שבידן, התייפות והתאפרות נשית, קניית הבגדים, שיחה על העתיד ליד הקולנוע, ומשחק בעיוורים מספרת רוחמה למזי שהיא ראתה את נחום אתמול:  "עם הבלונדינית… " (שם;65), ומסבירה למזי ש: "הכל בגללך… הוא דיבר איתי על זה נחום… הוא אמר שזה בגלל שאת לא נותנת… את צריכה להיות יותר קלה איתו, גברים צריכים את זה" (שם;66), ועל שאלתה הנואשת-מודאגת של מזי: "מה אני יעשה, רוחמה?" (שם;67), משיבה לה חברתה-מדריכתה בענייני החיים והגברים: "אם את אוהבת אותו אז תתני לו" (שם), ובהמשך במונולוג המשלב את דיבורה של רוחמה בקולה של המספרת-הכל-יודעת מסבירה רוחמה "איך עושים" את זה תוך התמקדותה בפעולות הנחוצות: "תראי, אתם מתפשטים… אתם שוכבים במיטה… את מורידה את התכשיטים… את עומדת מולו… אחר-כך מתחילים: הוא מתחיל לנשק אותך ולחבק אותך וכל זה… אחרי כל זה הוא עולה עלייך… את לא צריכה לעשות כלום באותו זמן…" (שם), ותוך התעלמות מוחלטת מההיבטים הפנים-נפשיים,  אליהם מתייחס  קולה הבוגר, רב-הניסיון של המספר(ת) הכל-יודע(ת) כפי שהוא ניכר בשפתה הגבוהה, בהתבוננותה הפנורמית על האקט-המיני, וביכולתה הבוגרת רבת-הניסיון לנמק את ה'רעד' עליו מדווחת רוחמה: "מזה שההטבעה של האצבעות שלו על הצוואר שלך לא מתכוונת אלייך, ממחשבה שעוברת לך בראש והיא מן הכנה לחיים של אישה, נזירה מתמרדת" (שם;67), כמו גם בעצתה הדומה לזו של רוחמה: "תנסי לדלג: על הגיל שלך, על מה שכביכול הטביע בך החומר הגס של העולם, על העצב הזה שאין לו שם, שתמיד תובע לתת בסקס יותר ממה שיש בו. תשאילי מישהו אחר" (שם). מזי  ש"חושבת שכן" היא אוהבת את נחום, מתגברת על תחושת המוות הפושה באבריה: "רק מה זה שהידיים שלה, היא מרגישה אותן כמו אבנים" (שם;68) ונענית להדרכתה-מלכודתה של מדריכתה, 'חברתה הטובה' רוחמה-שאינה-רחומה ומסתגרת בחדר עם נחום.  עם צאתו של נחום (שאולי כמו רוחמה היה בעל פוטנציאל של הבאת 'נחמה' 'רחמים' ו'חם' אנושי לחייה ולגופה של מזי, חסרת המזל) מהחדר לאחר האקט-המיני, שאינו מתואר, הוא אומר לרוחמה, המתפקדת בסיפור כסרסורה לדבר-עבירה: "היא לא זזה" (שם;71)–   משפט המבטא את צריבתו הממיתה של תהליך ההתבגרות המינית המנוכר והמעוקר מרגש בגופה של הנערה-הילדה בת הארבע-עשרה, כמו-גם, את חוסר מודעותו וחוסר האכפתיות של נחום לתוצאתו זו של האקט המיני ביחס למזי, היתומה מאם ומבית והמשוועת בכל נימי נפשה לקשר רגשי, כפי שהדבר ניכר בפעולות השגרה הסתמיות  שהוא מבצע: "נחום עשה קפה והדליק טלוויזיה",  בעוד מזי נשארת בחדרו "לא זזה". כאשר היא יוצאת מהחדר היא חוזרת לנקודת המוצא - בית הקפה שם היא חוזרת לעבודתה: "סופרת מטבעות, משתהה קצת בתענוג עם כל צלצול קלוש של מטבע במטבע קופאת במקומה…" (שם;71), אלא שהיא נמצאת במצב מופחת מכפי שהייתה בתחילת הסיפור אז עוד האמינה ביכולתה "לתת צורה" לדברים ולחיים, ועתה היא יודעת שכל דיבור של אביה "מרחיק את הסיכוי שלה לתת צורה" (שם).

פיסקת הפתיחה של הסיפור עוסקת בהיבט שולי ביותר כביכול, התוכי המלאכותי המצוי בבית הקפה, אלא שבקריאה שניה של הסיפור מתבהר הדמיון בין תוכי זה לבין מזי "ילדה בקפה" וסיפורו מכיל, מטרים ומנמק את סיפור התבגרותה: כמו התוכי גם מזי שוכנת "בפינת בית הקפה" נקודת המוצא והסיום של מסע התבגרותה, כמוהו גם היא: "החליפה זה לא כבר בעלים" -  מזי עוברת מבעלות גברית בעייתית ומוגבלת אחת – אביה,  לזו של נחום הבועל ונוטש, וחזור לאביה. הנדנדה שבכלוב אנלוגית להתנדנדותה של מזי בין ילדות לבגרות, ובחזית, נאמר על כלוב התוכיים: "חריץ ומגירונת. החריץ – חריץ, לא עניין גדול. לתוכו משלשלים…" (שם), החריץ מטונימי לאיבר המין של מזי על הימצאותו ב"חזית", על קוטנו, על היות זרים "לתוכו משלשלים", ובעיקר על יחס הביטול והזלזול כלפיו הן מצד אביה של מזי שניכשל בהשגחתו עליה, הן מצד רוחמה 'חברתה הטובה' הן מצד נחום מושא-ערגתה,  וכתוצאה מכל אלו – מצידה של מזי עצמה. (ציטטה מקראית ).  התוכי הוא "חיה קטומת מקור" היודע לדקלם משפטים מכניים בודדים, כמוהו כך מזי "קטומת מקור" וכמעט ואינה מדברת, "עד לפני כחודש לא הותקן בכלוב מעטה הזכוכית, מעין פעמון גדול, שנועד למנוע השלכת דברי מזון לתוך הכלוב ...", באופן דומה לא הותקן כל "מעטה" על חייה של מזי, נעוריה המוקדמים, גופה ובתוליה, והעדרו של "פעמון"  בעל פונקציה של הגנה והרתעה מנמק במידה רבה את אסון-התבגרותה של מזי ואת היות חייה

מלאים "בקברים קטנים" (שם;66), ואת חוסר יכולתה להיענות לתביעה המוזכרת בסיפור בהקשר אחר "ונשמרתם לנפשותיכם מאד" (שם;65),  (ציטטה מקראית מדברים ד טו).

חפציבה, מהסיפור "תיקון אמנותי" מאת רות אלמוג (1993;7-17), תלמידת כיתה ט נמצאת אף היא במצב של מצוקה בעל פנים רבות – מות אביה (יסוד אוטוביוגראפי מרכזי בחייה של אלמוג וביצירתה כפי שהדבר מובלט בסיפוריה האוטוביוגראפיים הראשונים: "הדוד ארווין", "קלארה, את פויה!", "חמלה", אלמוג, ו "אחרי ט"ו בשבט") מותירה עזובה, שוממה ובלתי נחפצת, בעוד אביה חי היא נחפצה על-ידו (כפי שניכר בסיפורים שהוזכרו לעייל) וכפי שעולה מתוך שמה על האלוזיה המקראית שבו: "והיית עטרת תפארת… לא יאמר לך עוד עזובה, ולארצך לא יאמר עוד שממה, כי לך יקרא חפצי-בה, ולארצך בעולה, כי חפץ ה' בך, וארצך תיבעל" (ישעיה, סב,3-4). חפציבה מתמודדת עם העדר אביה,  עם הזיכרון החמקמק והמיטשטש של דמותו הכרוך ברגשי אשם על התעוררות הארוטיות המינית הכרוכה בהפניית מבטה: "בנער יפה התואר ששכב במיטה הסמוכה יותר משהתעניינה באביה" (שם;8),  עם חברותיה לחינוך הדתי שאסורות על-פי דתן לקבל את ה"תיקון האמנותי" הן זה הפיסי שנעשה בשמלתה והן הנפשי-מטפורי בניסיונה לחזור לחיים פעילים של נערה בגיל ההתבגרות לאחר מות אביה, כמו-כן עליה להתמודד עם התעוררות המיניות המודחקת והאסורה של חברתה בת גילה, ברכה שווילי אל המורה לוי המבוגר והנשוי שמתפרצת באקט של טירוף בעל היבטים לסביים לכיוונה של חפציבה, כמו-גם עם יצריו המיניים של שלום השכן השמן המשוגע שכאשר היא קרבה אל ביתה הוא יוצא ממקום מחבואו: "שיח סבוך הגדל פרא… שועט גוף שמן וכבד כעין דוב מגושם מתנודד והתנפל עליה ותפס בה בכפות ידיים כבדות וגסות והיה מלחש: "חפצי יפתי, משוש חיי, תפסתי אותך."… כבר שפתיו הלחות מרחפות על פניה וידיו כמו צבתות מלובנות בבשר זרועותיה" (שם;16).  התמודדות נוספת של חפציבה היא עם המורה לוי שאינו רגיש לעולמה הפנימי, מתייחס בגסות ובחוסר רגישות למות אביה, מבטל את כישרון הציור שלה גוער ומעניש אותה. חפציבה שאהבת אביה וחפצו בה העניקו לה כוח מתמודדת עם מצוקותיה בדרך של "תיקון אמנותי" (ובכך מצטרף סיפור זה לסיפורי התבגרות נוספים כמו 'מומנט מוסיקאלי', 'התגנבות יחידים', 'נעימה ששון כותבת שירים', 'עננים' ו'קולנוע' "סיפורי התבגרות של אמן" (לוי,1997;181):  כדי להתמודד עם חמקמקות זיכרון אביה: "עפרונה צייר את הזיכרון על הדף שלפניה" (שם;8), היא בעלת "פנקס סודי" בו היא רושמת "מה זה אימפרסיוניזם ומדוע כרת ון גוך את אוזנו, ואליו העתיקה את השירים שכתבה וגם את הסיפור הקטן"  כמטונימי להתעניינותה באמנות ולכוח יצירתה, כמו גם בדרך של ניכוס שפת האב, פסוקי ספר ירמיהו בעלי היסוד הנבואי-לאומי המביעים את קינת האל על עזיבת ביתו וארצו, ובהמשך הבטחתו לגאולת העם מנוכסים על ידי הנערה הצעירה בכדי לבטא את מצוקתה שלה: "מדוע דרך רשעים צלחה… הייתה לי נחלתי כאריה ביער, נתנה עלי בקולה, על כן שנאתיה" (שם;17.19),  (וראה הרחבה של פרשנות זו אצל כהן,1996). שימוש זה בפסוקי המקרא מממש בדרך נוספת את כותרת הסיפור "תיקון אמנותי":  "בהקשר הקבלי 'תיקון' הוא כינוי לתפילות ולפסוקים הנאמרים כדי להעביר גזירות או לתקן את הנפש" (שירב,2001;181). דרך התמודדות נוספת עם מצוקת חייה היא דרך התבגרותה המינית, דם הווסת המקדים להופיע ומכתים את הסרפן שלה, משמיע את קולו של גוף הנערה המתבגר, ומאפשר לה את אקט ההשלכה וההיפרדות ממנו כמגלם את מצוקות הילדות (זכרונו החמקמק של האב על רגשי האשם שהוא מעורר בה, התנגדות ועוינות חברותיה, חולשת האם שאינה יכולה לגונן על ביתה), תוך ניכוס שפת האב כהטרמה לאפשרות התיקון בדרך של אמנות וכתיבה. (על משמעותו של דם הווסת בסיום הסיפור ראה גם שירב,שם). שושנה בת ה13 מהסיפור "הינומה" מאת עמליה כהנא-כרמון  (1977,11-26) כמוה כ"אפרוח בוקע מביצתו במדגרה. אל מי יפנה את הרגש האנושי הטבעי להתקשר. שמא אל המדגרה החשמלית…שמא אל הלולן המגדלו על מנת להעבירו למשחטה החשמלית, אל מי. הרגש האנושי הטבעי, כתוב היה. הרגש האנושי לו. שאינו אנוש" (שם;13). שושנה היא כאפרוח זה הן מבחינת גילה הצעיר הבוקע אל גיל ההתבגרות, הן מבחינת בקיעתה אל  ה "עיר אחרת. עיר זרה", והן ובעיקר משום ששאלת השאלות של חייה היא: "אל מי תפנה את הרגש האנושי הטבעי להתקשר". בפתיחת הסיפור נשללת האפשרות של הפניית הרגש לדמות האב, האב איתו קבעה ללכת לקולנוע ב"עיר אחרת עיר זרה" מאחר להגיע, ועם בואו הוא חסר סבלנות אליה "קצר-רוח, כמו נרגז" (שם;11), כאשר האוטובוס מתמהמה הוא אינו ממתין עימה: " קם אבא, נפרד קצרות והלך", מורשתו הרוחנית של האב כפי שהיא באה לביטוי סמלי בשיר הזמר  אותו תרגם לביתו עוסקת בטבעם ובמערכות היחסים בין גברים לנשים – ולפיה  הפרידה היא אבן היסוד במערכת היחסים בין הגבר לאישה, האישה גורלה המתנה בבית הקפה לגבר האהוב, ואילו גורל הגבר הוא יציאה למרחקים: "רואה אורות נמל/ רק הם סיפרו לי כי נפרדנו… רוצה אותך פה קרוב/ ובזרועותיך רק עוד פעם/ אבל גורלי בית הקפה על-יד נמל/ וגורלך – הים" (שם;15), בסיום הסיפור נשללת האפשרות של הפניית הרגש האנושי לדמות האם שמוצגת בעליבותה, בחולשתה ובמורשתה הרוחנית המחמירה והמצמיתה כל אפשרות של קשר אהבה: "סיפרה לנו פעם מעשה שאירע בארץ-מולדתם: מעשה באח אשר חנק אחות נואפת והטיל את גופתה לתוך באר. 'ברוכות הידיים' ברכתו אמו – סיפרה לנו בחרדת קודש. (שם;26). לאחר היחסמות אפשרות הפניית הרגש לדמויות האם והאב מפנה שושנה את "הרגש האנושי הטבעי להתקשר" אל  הגבר הראשון המזדמן לחייה ומסב אליה בדל-חיבה, חייל האום המתיישב לידה. המפגש בינה לבין חייל האום עומד בסימן הפער העצום בין ההתרחשויות בפועל לבין תרגומם הקסום האשלייתי והשגוי בתודעתה של שושנה הכמהה להפנות את הרגש האנושי שלה לנמען כלשהו: כך החלטתו להתיישב לידה על ספסל האוטובוס, מתפרשת בפנימיותה כבחירה-בה וכזכיה: "ואך ישב, היה זה לה כאילו נתגלגלה לידה זכייה" (שם;14), נטילתו את את הכרטיסייה שלה מידה והגשתו את שני הכרטיסים כאחד למבקר מתפרשת אצלה כדאגה, וכהענקת חסות העומדת בניגוד מבורך לאורח חייה והיות וכך מרגשת אותה בעוצמה רבה: "שמאז ומעולם עליה, הבת הבכורה, לדאוג לעצמה בכוחותיה – מהו אשר, פולח, עבר בה עתה את השיפה, חדר לככי, ושותת הקטף, חשה את עצמה הרוסה אינה יודעת דבר" (שם;16), כאשר הם יורדים מן האוטובוס והוא עוצרה לרגע: "חשה שושנה כאילו העבירה לחלוטין לרשותו. תחת חסותו. עתה היא רק שלו, ממנה נדרש רק לסמוך" (שם;18). שיאו של פער זה הוא כאשר חייל האום מגפפה ואומר לה "תראי. אני אהיה טוב", והיא מפרשת זאת כהצעת נישואין, וכאות לבחירתו בה ולרצונו לקחתה עמו לארצו הרחוקה: "אולם מה אמר. האם ביקש את ידה. ילדה קטנה. האומר הוא להמתין  עד שתגדל. לקחתה עמו, לרפרפיה… עדיין לא ברור רק כיצד בלי להכירני, מיד עמד על כי שושנה אני מכל שושנה, על כן בי יש לבחור" (שם;19). היענותה המיידית של שושנה להצעת הנישואים-המדומה, לתחושת-ההיבחרות-האשלייתית, לאפשרות העברתה לארץ אחרת היא מיידית, מוחלטת ומנוסחת בלשון ילדותית המדגישה את תמימותה בהבנת המציאות, כמו-גם את כיסופיה העזים להינתק ממציאות חייה העגומה כפי שהיא מגולמת בדמויות הוריה, כמו-גם את ערגתה בנמען גברי אליו תוכל להפנות את רגשותיה: "ואני, למענו, כבר אינני של ישראל. אני של או"ם" (שם;209). סיפור חניכתה של שושנה, בדומה לזה של חברותיה לעלילת החניכה הנשית: אילנית, שולמית, מזי וחפציבה, עובר דרך גופה של הנערה המתבגרת, כפי שמתואר דרך נקודת התצפית חסרת-ההבנה של שושנה: "מדוע הפילה בגסות על האדמה… מפרפרת להיחלץ, חציה לכודה בין רגליו והוא מהדק את רגליה זו אל זו, חציה העליון לכוד בזרוע אחת שלו, רק רבץ עליה, קשה בבגדיו ובנעליו, וזה הכל, בידו האחרת מפנה בכוח את פניה אל עבר פניו, מחפש את פיה, כמבקש קירבה ורצון… בו בזמן מונע ממנה באכזריות מהחלץ, כאוסר לזוז, איזה מן תוכנית זאת, והוא נאנח ונרגש כה. ופתאום עזב. הכל לא ברור, לא טוב. והן היינו ידידים" (שם;20), לאחר שמתברר לחייל האום שהיא רק בת שלוש-עשרה הוא מתנצל מחזירה לביתה, חזרה לנקודת המוצא, שם היא מצטנפת במיטה המשותפת לה ולאחותה הקטנה  ומשמיעה את קול התמסרותה לחייל האו"ם שזה עתה עזבה-לעד : "אולם אני, לעולם לא עוד מכאן. לעולם של או"ם", כמו-גם את קול ציפייתה ותשוקתה,  וזאת על-ידי אלוזיה המקראית לשיר השירים המהדהדת בעוצמה קול נשי זה: "עוברת מחפשת לאורך הגדר. שלום לבן-דודי צח ואדום… בעולם הגדול, רק הפעם רק למעני רק במקרה שלי, אנוכי אותך – האין זאת, אנא – יום אחד שנית אמצא." (שם;26).

נוכחותו הדומיננטית של קול נשי הפונה נואשות לנמען גברי נעדר, מושא כיסופיה הרומנטיים של הנערה המתבגרת, כינויו בדרך של אלוזיה מקראית 'דודי', המשאלה – חסרת סיכוי ההתממשות – לפוגשו, הנכונות להקדשת החיים לציפייה לבואו, התלכדות מוטיבים נשיים אלו מופיעה גם בשיר 'זמר נוגה'  של המשוררת רחל הכורכת את חייה שלה עם חיי רחל המקראית, כאשר נקודת המפגש בין שושנה מהסיפור 'הינומה', הדוברת בשירה של רחל, רחל המקראית (וסולוויג, המצפה המופתית כפי שהופיעה בגרסא הראשונה של השיר) היא בעמדה הנשית הטיפוסית של ה"ציפייה נשית ארוכה וסבלנית למימושה של אהבה גדולה" (שחם, 2001,133) כמו גם בקריאה הנואשת לאהוב הנעדר: "התשמע קולי, רחוקי שלי/ התשמע קולי, באשר הנך - / קול קורא בעוז, קול בוכה בדמי/ ומעל לזמן מצוה ברכה?//   אחכה לך עד יכבו חיי,/ כחכות רחל לדודה" (רחל, תש"ל, מב).

רשימה ביבליוגראפית

יצירות

אלמוג רות, 1993, "תיקון אמנותי", בתוך: תיקון אמנותי, כתר, עמ'  7-20.

אמיר גפי, 1994, "אדום זה צבע בשבילך", בתוך: רחוב 1, עמ' 27-31.

           , 1997, "בית קטן בערבה", בתוך: עד גיל 21 תגיע לירח, כתר, ירושלים, עמ'   119-129. 

ברדוגו סמי, 1999,  "נשארת שמחה", בתוך: ילדה שחורה,  בבל, עמ' 18-35.

כהנא-כרמון עמליה, 1977, "הינומה" בתוך: שדות מגנטיים, הקיבוץ המאוחד, עמ' 11-26.

מטלון רונית, 1992, "ילדה בקפה", בתוך: זרים בבית, הספרייה החדשה, עמ' 53-71.

רביקוביץ רחל, תשכ"ד, "זיכרונות חמים", בתוך: חורף קשה, הוצאת דביר, עמ' 33.

רחל, תש"ל, "זמר נוגה", בתוך: שירת רחל,  הוצאת 'דבר', תל-אביב, עמ' מב.

דברי מחקר

כהן טובה, 1996, "בתוך התרבות ומחוצה לה: על ניכוס  'שפת האב' כדרך לעיצוב אינטלקטואלי של דמות האני הנשי", בתוך: סדן ב, אוניברסיטת תל-אביב, עמ' 69-11.

לוי נילי, 1997, "'ערוץ היד הפתוחה' – סיפורי התבגרות", בתוך: מרחוב האבן אל החתולים – עיונים בסיפורת של יהושע קנז, הוצאת הקיבוץ המאוחד, עמ'129-183.

נוה חנה, 1999, "לקט, פאה ושיכחה: החיים מחוץ לקאנון", בתוך: מין מגדר פוליטיקה, הוצאת קו

אדום, עמ'49-106 .  

סלע-לבבי, 2000, ייצוגים של אימהות בתיאוריות פסיכואנליטיות ובספרות נשים עברית , עבודת מסטר, אוניברסיטת תל-אביב בהנחיית ד"ר אורלי לובין.

שחם חיה, 2001, 'כחכות רחל לדודה' שיח אהבה או נשיות מול אמהות? שירת הנשים העברית על רחל", בתוך: נשים ומסכות, הוצאת הקיבוץ המאוחד, עמ'130-150.

שירב פנינה, 1998, כתיבה לא תמה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב.

              , 2001, "דם הוא דיו: גוף וכתיבה בסיפוריהן של יהודית הנדל ורות אלמוג" בתוך:

                        התשמע קולי? ייצוגים של נשים בתרבות הישראלית, מכון ון ליר בירושלים,     עמ' 169-183.

Frieden Sandra, 1983,  "Shadowing/Surfacing/Shedding:  Contemporary German Writers in  Search  of a female  Bildungsroman” in  The  Voyage in Fictions of  Female  Development, edited by  Abel, Hirsch, and  Langland,  University  Press of  New England,  p. 304.

Hirsch   Marianne,   1979, “The Novel of  Formation as Genere", GENRE,  Vol. 7: 3, pp 293-311.

Wells Susan,  "The Hermeneutics of the  Bildungsroman: the  interpretation of Typicality”  in The  Dialectics of Representation, Johns Hopkins University Press, pp  133-164.