ובקעו מעפר עיני

על הספר אדום עתיק מאת גבריאלה אביגור רותם

"אל תלבשי את שמלת החג/ אל תצחקי לעולם/  מסביבך יחנף ויפותה וילוהג/ ואני מעגל עולמים לך עג/ ואני על קוו כמו עיט חג,"  מאיים-מארר  "הזר  המקנא לחן רעייתו", בפואמה שמחת עניים מאת אלתרמן, מתוכה בחרה אביגור-רותם את המוטו לספרה החדש. יחס כפייתי זה, הבועל-לנצח,  של  'איש החושך' השרוי בעפר לרעייתו המבקשת לצחוק ולהתלבש לחג-החיים, משקף את  הנושא המרכזי בספר אדום עתיק - לפיתתו העזה-כמוות של העבר בהווה, והתובנה שניתן להתבונן בהווה ולהבינו אך ורק מנקודת התצפית של ה'עפר' כדברי המוטו: "... וחובך מעוני,/ ונבקע העפר בו תדרוך רגלך,/ ובקעו מעפר עיני."

עלילת-ההווה של הרומן מתארת את חיי היומיום  ואת גישושי ההתקשרות של נשות הרומן רעננה, חברתה צאלה ואמה רוחמה עם בארי, אדריכל גרוש,   בישראל, בחמש השנים הסוגרות את המאה העשרים. דמויות בדיוניות אלה משייטות  ביום-הקטנות של שגרת חייהן, כשהצעירות שבהן מפנות  את גבן להוויה הפוליטית-ציבורית בת הזמן, ואף-על-פי-כן,   סיפורם הפרטי, של כל הדמויות, לכוד במציאות הישראלית האלימה  הפולשת  לרקמת חייהם. בפתיחת הרומן, ממלאת רעננה את משימת אמה  לחלץ  את  יצירותיה-תצלומיה של חיה'לה, אחות האם שקפצה אל מותה, מידי הבעל החי, כשטלפון בהול מסבתה צועק באוזניה שהרגו את יצחק רבין "הבן של רוזה". בסיום הרומן, חוגגת משפחתה המורחבת של רעננה יום הולדת מאה לסבתה, בביתה בכפר צונץ בגליל, כשברקע פורעים והורגים ערביי ישראל  ויהודיה זה בזה.

פרקי-העבר של הרומן מתארים את חיי היומיום ואת התשוקות והאהבות של דמויות  היסטוריות ידועות מהעלייה השנייה והשלישית, בין השנים 1913-1921, שבניגוד גמור לדמויות הבדיוניות מן ההווה, מפנות את כל מרצם וחיוניותם להוויה הפוליטית ציבורית בת-זמנן,  תוך הצנעת שגרת החולין של חייהן  במעשים הגדולים של הסיפור הלאומי. עיקרון מבני זה של שזירת פרקי העבר בפרקי ההווה מבטא את התמה העיקרית של הרומן -  זמן ההווה בחיוניותו הרבגונית, במישור הפרטי ובמישור הציבורי,  אינו נוכח יש מאין, אלא הוא לפות, חצוב וצומח מ'עפר' העבר.

בית הקברות, כמשכנם של המתים כמו גם כמקום פעילותם של החיים,  משמש צומת-מפגש בין העבר להווה, בין החיים למתים, בין הפוליטי לאישי ומתפקד כמרחב מרכזי ביצירה. כך, פרק העבר הראשון ברומן מתאר את יום קבורתה של שרה אהרונסון בבית-הקברות בזיכרון-יעקוב ב 9 באוקטובר 1917.  טיול השבת של  רעננה וחברתה הטובה צאלה, נשים צעירות הבונות את עלילת ההווה של הרומן,  הוא לבתי הקברות בצפון הארץ,  בראש-פינה ובכפר-גלעדי, וזאת כדי לקדם את מחקרה של  צאלה,  סטודנטית  בקורס ללימודי מגדר  באוניברסיטה, על  הקיפוח המגדרי  בבתי הקברות שאת ממצאיו  היא מציינת בלהט פמיניסטי באוזני חברתה, בעוד לגברים מצבות זקורות ומכובדות בהן חקוק שמם ועיסוקם, הרי מצבות הנשים הן שטוחות ועל קברן חקוקה אך ורק  זיקתן לבעליהן: "אשת אחד העם [...] רעיית המשורר ח"נ ביאליק [...] אלמנת הסופר אשר ברש.".    בארי הממתין למפגש חולין עם בתו בטבריה, נוסע  'להרוג שעתיים של המתנה' לבית-הקברות בכינרת כדי לבדוק אפשרות  להקים "גשר עילי שיקשור בין חצר-כינרת לבין בית-הקברות שעל שפת האגם, הכול יהפוך לפרויקט תיירותי אחד". בבית-קברות  זה הוא רואה  נערה צעירה המבצעת אקט הטמנה של דף כתוב מפנקסה שלה  בתוך ספר שירי רחל האסור בשרשרת סמוך לקברה והנראה כמו התקדשות לכתיבה בסמוך לאם-יוצרת-חונכת.  בארי מגדיר את ליבת חייו תוך שהוא מציין את הכיתוב שהיה רוצה שייחקק על מצבתו: "אבא של תמנע."  בית-הקברות בזיכרון  הוא יעד  המפגש בין צאלה ובארי בגישושי החיזור הראשונים ביניהם, שם מתייצבת רעננה למפגש עם בארי, שיתגלגל בהמשך לעובר המשותף לשניהם שייטמן בבטנה בגני-הברון הסמוכים לבית-קברות זה. לקראת סיום הרומן, נפגשת המשפחה הרחבה כולה בבית הקברות,   באזכרה במלאת שנה להתאבדותה של חיה'לה. באותו יום עצמו, הולכות נשות המשפחה להשתתף בקבורתו של ראודור נחושתן בעלה-לשעבר של חיה'לה,  כאשר הסבתא הנוטרת ונוקמת, אמה של חיה'לה,  מממשת את הבטחתה לרקוד על קברו של האשם להבנתה במות בתה.

אתר נוסף בו מתממש המפגש בין  העבר להווה, ובין המתים לחיים,   הוא  בתצלום ובמוטיב הצילום השזור לאורכו של הספר כולו. דמויות העבר על ההבטחה הגלומה בדיוקנותיהם הצעירים כמו גם בתבוסה ובמפולת בעקבות תלאות חייהן נוכחות בספר דרך תצלומיהן. כך למשל מופיעות בספר שתי תמונות של רחל בלובשטיין.  האחת, מוארת, משנת 1913 'בטרם הפלגתה, אהבתה, מחלתה, שיבתה', כאשר היא נמצאת במרחב  הפתוח, חזיתה פונה לעין המצלמה וידה אוחזת בבטחה בכתף הגבר השעון לצדה,  כולה אומרת בטחון, השתלבות ובעלות הן על המרחב המקיף אותה והן על הגבר שלצידה. התמונה השנייה, קודרת, מאוחרת יותר, כאשר היא כמו כלואה בין קירות חדרה, שולחן עבודתה, וניירותיה וידיעת המוות חתומה בפניה. מפגש נוסף בין העבר להווה ובין המתות לחיות  הוא סביב  תצלומה  של שרה אהרונסון.  בקורס אוניברסיטאי על העצמה נשית שנושאו 'הסתירה המובנית במציאות של  הפאם פאטאל המקורבנת'    מתבוננות הסטודנטיות  בתמונתה העוברת ביניהן כאשר כל אחת מדובבת את התמונה האילמת  כביטוי להשקפת עולמה הנשית-אידיאולוגית-עכשוויסטית : 'לא היה מזיק לה להוריד כמה קילו', 'היא נראית כמו בחורה טובה גושאמונים', 'היא נוטה קדימה כאילו רוצה לחרוג מהתמונה.'

תצלום מרכזי ברומן המהווה אתר למפגש גורלי בין דמות נשית מהעבר לדמות נשית מההווה כמו גם מצע-ערש  לנושא המרכזי ביצירה הוא  תצלומה  של חיה-שושנה בוגן: "צעירה עצומת עיניים שוכבת על אלונקה מכוסה בסדין שעליו זר רפוי של ענפי איקליפטוס, וסביבה [...] חלוצות במטפחות לבנות'.  תצלום זה יוצר אנאלוגיה בין שתי נשים בעלות שם (אירוני) משותף – חיה-שושנה,  צעירות, הרות,  שאינן יכולות להכיל את מצוקת נשיותן  ובוחרות לשים קץ לחייהן. האחת דמות היסטורית, עלומה, בת העלייה השנייה, והאחרת, דמות בדיונית, הנוכחת-נעדרת בסיפור משפחתה כ'נמלה', 'שחורה'   ה'מטורללת' שקפצה אל מותה.  הזדהותה הקיומית-עקרונית של 'חיה'לה' המאוחרת עם זו המוקדמת מתממשת אף היא במרחב התצלומי, כאשר באחת מעבודותיה, הנחשפת לאור רק לאחר התאבדותה, היא מעצבת את חייה ועולמה, ואולי גם שולחת שדר-הצלה לסביבתה החרשת-עיוורת למצוקתה, כפוטומונטאז'   לתצלומה  זה של חיה בוגן: "חיה'לה הדביקה את הפנים שלה על פני ההרה המתה." התלבטויותיה היצירתיות-קיומיות של חיה'לה, המאוחרת,  לגבי הכיתוב המתאים לתצלום של חיה המוקדמת משקף את חרדותיה לגבי חייה-מותה שלה עצמה: "'עוד לא?',  'אשרי המתה בניצחונה?',  'ילדת ההסתדרות –אייך?'"

חיה'לה של ההווה המסופר, ה'נמלה' ש'משאה רב וכבד מכתפה הדלה', היא החוט הנסתר של מטווה  הרומן, עלילתו ומוקדו התמאטי.  המשימה להוציא לאור  את תצלומיה-עבודותיה כאלבום ליום הולדת המאה של אמה, סבתה של רעננה המספרת,  היא חץ העלילה הנורה מתחילת הרומן לסופו. תצלומיה המדובבים של חיה'לה, המבטאים  מצוקה נשית  אישית וקולקטיבית, מהווים את התשליל, צד החושך,  לסיפור הציוני המואר, מוכר, גברי והגמוני.  התמונה הראשונה הפותחת את הרומן, את האלבום של חיה'לה והשזורה לאורך הרומן כמוטיב חוזר היא של " עולה מחצרמוות; כהה, רבת עצמות, וצמידים של כסף צפופים-צפופים על הצוואר מן הגומה עד עצמות הלסת, מה שמחייב אותה לזקיפות [...] אבל המבט שלה מבוהל...".    דמות זו  מייצגת את ההוויה הנשית ה"עולה" (תרתי משמע, הן כמממשת  את חזון  הציונות והן כקרבן) לארץ, חשוקה בצמידי-אזיקי כסף על צווארה  המאלצים אותה לזקיפות קומה, בהולה, בעל-כורחה.

הטכניקה הצילומית-יצירתית  של חיה'לה, המבטאת את השקפת עולמה,  היא פוטומונטאז'  כשחומר הגלם שלה הוא 'מאות תצלומים מימי אנו באנו'. ביצירותיה משתמשת  הצלמת-אמנית בייצוגים (גבריים) מובהקים של  הסיפור הציוני – 'אבטיח עברי', 'גברים יחפים מחזיקים כלי עבודה',  כשלתוכם היא שותלת, בבחינת קריאה חדשה, חתרנית, מתבוננת-לאחור את הדיוקן הנשי, שבעבר, לא נמצא לו מקום,  והיא כאשה יוצרת-צלמת מבקשת לגלותו ולהנכיחו. פעולה יצירתית זו שמבצעת חיה'לה בתצלומי "אנו-באנו" כמו גם, תכליתה - קריאה מחדש של האפוס הציוני,   מבטאת את הפואטיקה המורכבת של  ספר זה  והיא אנלוגית  לאופן בו 'מדביקה' ומחברת אביגור-רותם את סיפור העבר לסיפור ההווה ולתכליתו.

ברומן פוטומונטאז'י זה  מבקשת אביגור-רותם לחזור ולספר מחדש את ההיסטוריה העברית  של מאה השנים האחרונות  תוך מתן קול ודיוקן לדמות הנשית  שהושתקה, הודחקה והואלמה-הועלמה. כך הופכת האישה בספר זה מ'עלמה' אנונימית  הטווה בפלך  את בגדי-תפקידי  הגברים השונים, תפקידה של האישה מאז פנלופה,  לזו שעוטה על עצמה את  'מטווה הפלך' וממלאה בעצמה את התפקידים בוראי העולם ומעצבי המציאות,  כפי שכותב על כך נתן אלתרמן בשיר "העלמה",  אותו  מצטטת רעננה בסיום הרצאתה על הבגד  בקורס להעצמה נשית: "ומאז היא שודד ומלך/ ולוליין ופושטת יד."  "מגש הכסף"  שהוא ייצוג מטונימי מובהק של האתוס הציוני הגברי בו מדברים הרוגי  מלחמת השחרור  את נכונותם להיות "מגש הכסף שעליו לך ניתנה מדינת היהודים", מופקע בספר זה לטובת תיאור הסיפור הציוני הנשי.  ביום ההולדת מאה של אם השושלת צופקה, ששמה מהדהד בה-בעת הן  את  תכונותיה של 'אשת חיל': "צופיה הליכות ביתה/ ולחם עצלות לא תאכל" (משלי, לא,כז)   והן את  העמדה הנפשית העקרונית של הנפש היהודי/ה על פי המנון המדינה:  "כל עוד בלבב פנימה/ נפש יהודי צופיה",   היא מקבלת על 'מגש הכסף'  את אלבום התצלומים של 'חיי חיה'לה'. גם הפעם, כמו בשירו זה של אלתרמן, בטקס רב רושם חוזר וניתן על 'מגש-הכסף'   סיפור תקומת מדינת ישראל, אך הפעם,  לא עוד מזווית הראיה  המוכרת של הלוחם המת-החי האלתרמני,  אלא של האישה המתה-'חיה',  הקרבן השתוק של הסיפור הציוני הגברי.

סיום הרומן כתוב אף הוא בטכניקת הפוטומונטאז'' המהדהדת את סיום הרומן הידוע של יוסף חיים ברנר מכאן ומכאן,  בסיום שתי היצירות מתוארת טיפת מים התלויה על בלימה,  אשה זקנה  המדליקה אש בתנור בעודה אופה פיתות  למאכל והוויית קוצים העוטרת את ראשי הדמויות. אלא שבעוד שברומן של ברנר הוויית הקוצים עוטרת את ראשם של הגברים, גיבורי העלייה השנייה,  אריה לפידות, בן דמותו של א.ד.גורדון ונכדו עמרם, הרי שביצירה זו  של אביגור-רותם מועתקת עטרת הקוצים לשושלת הנשית לדורותיה הסבתא, הבנות והנכדות. סיפורה של העלייה השנייה אותו מספר ברנר בספרו מסתיים במשפט הידוע: "ההוויה הייתה הוויית קוצים. כל החשבון עוד לא נגמר", ועונה מהדהדת בתשובה לו אביגור-רותם  תוך שהיא  מתייחסת לא רק לא רק לדמות החלוץ ולסכסוך המתמשך בין יהודים וערבים אלא בעיקר, למקומה של האישה בסיפור זה, בעודה פונה לנמענותיה – הגיבורות הנשיות: "שמעתן חדשות? זה לא נגמר, כל העסק הזה, עושה רושם שזה רק מתחיל – "