על זרה בגן עדן – רות אלמוג
בספרה החדש זרה בגן עדן מתארת רות אלמוג שני מצבים קיצוניים בהוויה הנשית: קורבניות, ומולה – כמענה וכתיקון – חירות המחשבה, הסקרנות האינטלקטואלית, החכמה והיצירה. הנסיעה החוזרת ונשנית לגרמניה של מספרת הספר – הראשונה תוארה בספרה המוקדם בארץ גזרה (1971) - מהווה מסגרת עלילתית-תמאטית הולמת ביותר לעיסוק בנושא הקורבניות בכלל והקורבניות הנשית במיוחד. המימוש הבולט ביותר לקורבניות הנשית – במאה העשרים ובביטויו בספר זה – הוא בחדירה, עיקור, ניסוי והמתה בעינויים של גופן של נשים - יהודיות כגרמניות - על-ידי ארגונים גרמניים ממשלתיים. בכתיבה אמיצה וחתרנית מבקשת אלמוג, בספרה זה, לבטל את החציצה בין הקורבניות הנשית היהודית לזו הגרמנית תוך שהיא מבקשת להכיל את הוויית הקרבן על הנשיות באשר היא במנותק מהקשר של דת ולאום. המעוול הוא גבר - גרמני - המאמין ופועל בחסות האידיאולוגיה ההגמונית – גרמנית-נאצית - כפי שהיא נהגית ומבוצעת על ידי ארגונים ממוסדים שונים.
לקורבניות הנשית ייצוגים רבים ביותר בספר, כשהתיאור המפורט ביותר מושמע דווקא מפיו של אוטו בקר, גרמני כבן שבעים על סף מותו, ה'מסומן' על ידי שכניו הגרמניים כ:"מסוכן [...] פושע, רוצח. רק לפני שלוש שנים השתחרר מבית הסוהר. [...] אני לא הייתי נפגשת איתו או אפילו מדברת איתו. [...] יש בזה משהו מזהם." באקט של וידוי קתרטי מספר אוטו הגרמני לאמנית היהודייה מישראל על הנשים בנות משפחתו שהיה קרבן לאביו המכונה בפיו: 'בהמה [...] רוצח' ולאידיאולוגיה הגרמנית-נאצית הממוסדת. כך את אשתו הראשונה: 'הוא הרג [...] היא פשוט מתה מרוב לידות', ואת בתו, מריה, הפך בעל-כורחה למשרתת הבית ולאשתו כאשר בגיל שבע-עשרה ילדה את אוטו, המספר את סיפורה, ושנה אחר כך את אחותו. בהיות בנה בן ארבע ובעקבות התקף זעם שלה מדווח עליה אביה-בעלה לשלטונות, שנציגיהם באים לביתה ולוקחים אותה בכוח לבית חולים לחולי נפש של המחוז בעוד האב צווח על ילדיו הקטנים הבוכים: "תשכחו ממנה. לא תראו את הזונה המשוגעת הזאת יותר לעולם!". בהמשך מועברת האחות-האם לבית חולים בעיר הסמוכה, שם מעקרים אותה. ומעבירים לגרפנאק שם פעל ה'אקציון T4' בחסות אידיאולוגיית ה'אותנסיה' . בכאבו שואל בקר את המספרת היהודייה האם היא יודעת 'מה זה אויתנאזיה?' ומשיב על-כך בעצמו – באירוניה צורבת – בעקבות חקירתו את סיפור אמו : "זו המתה מתוך רחמים. רחמו על אמי-אחותי מריה, גם משוגעת, גם מעוקרת, בשביל מה שתחיה? אז המיתו אותה שם בגז." כאשר באה המספרת, על פי בקשתו של אוטו, להיפרד ממנו בביתו, על סף מותו, היא פוגשת בפינת חדרו את אחותו אוטה: "מכורבלת על הרצפה דמות כהה שהשמיע יללות". מאוחר יותר, היא שומעת מהאחות הרחמנייה שטיפלה בו ש"אוטה הייתה במחנה הריכוז נויינגאמה [...] וכי אילמותה וכל מה שכרוך בהתנהגותה הם תוצאה של ניסויים שערכו בה שם." 'מריה', כמייצגת את הקרבניות הנשית, חוזרת במהלך הספר כאשר אנדריאה, חברתה הטובה של המספרת מחליטה, עם מות אביה, שמעתה תקרא 'מריה', כפי שהיא חוזרת ומודיעה לחברתה: "כאן מריה! את שומעת אותי? [...] מדברת מריה!".
סיפורה של מריה, אמו אחותו של אוטו, המועצם הן על ידי סיפור אחותה-בתה והן על ידי סיפורה של אנדראה, שלוש נשים גרמניות, מהווה את גרעינה וטיעונה של אלמוג לגבי הנושאים המרכזיים אותם היא מעצבת ביצירה: בסיס הקורבניות הוא בגוף הנשי באשר הוא – גרמני כיהודי – ללא קשר לדת ולאום, ותחילתו של הנאציזם ב'אקציון T4' מבצע שנערך במהלך שלטון הנאצים בגרמניה, על ידי הגרמנים עצמם, ונועד לחיסול כל ה'לא כשירים' מקרב העם הגרמני עצמו בדאגה ל'היגיינת הגזע הארי'
מדע הרפואה כגוף של ידע שאמור לסייע לאדם באשר הוא ותחת זה בחסות אידיאולוגיה נאצית גזענית מאפשר לרופאיו לפגוע, לפלוש לעקר ולעוות את הגוף האנושי – ובעיקר הנשי – גורם לרות אלמוג הסופרת, לראשונה מאז תחילת כתיבתה, לפני כארבעים שנה, להתנער ולהתכחש להיות אביה רופא – תחילה בגרמניה שם למד לימודי רפואה ואחר כך בארץ ישראל - היבט אוטוביוגראפי השזור לאורך כל יצירתה ומהווה את אחד המאפיינים הפואטיים היחודיים של כתיבתה. במהלך ספר זה מוסרת המספרת מעט פרטים על אביה, מותו בהיותה בת ארבע עשרה הוא פרט אוטוביוגראפי מוכר מיצירתה המוקדמת והפרטים האחרים, מוזכרים לראשונה, ובדויים לחלוטין: "אבי המורה ללטינית, שאסף איצטרולבים והחליט לקרוא לבת שלו בשם בלתי אפשרי [...] בירושלים [...] קיבל משרת הוראה ולימד היסטוריה יוונית ורומית באוניברסיטה העברית. ושם הולידו אותי הורי, כשהייתי בת-עשרה מת אבי," בתיאור פיקטיבי ולקוני זה מוצפן היבט האהבה והחסות האבהית, כפי שהוא מוזכר ביצירות הילדות המוקדמות של אלמוג, בהיות האב אוסף 'איצטרולבים' - אמצעי ניווט שהומצא על היפטיה שעל שמה נקראת בתו.
דרך נוספת ליצור אנאלוגיה בין קרבניות נשית גרמנית ויהודית היא באזכור שמו של הרוצח המשותף. כך חוזר ומוזכר 'כריסטיאן וירט', פושע מלחמה נאצי, אחד מאנשי 'מבצע אותנסיה' ומאנשי המפתח ב'מבצע ריינהרד' כאחראי על המתת אחותו-אמו של אוטו בקר הגרמנייה כמו גם על אחיותיה היהודיות של סבתה של מספרת היצירה בת דמותה של רות אלמוג הסופרת.
הדמויות העיקריות בספר הן המספרת וחברתה הגרמנייה אנדריאה, המנוגדות זו לזו בתכלית הניגוד הן בסיפורן המשפחתי והן במבנה העומק של אישיותן בגלמן את שני המצבים הקיצוניים בהוויה הנשית – הקורבניות מצד אחד, והוויה אינטלקטואלית-פמיניסטית-יוצרת מצד שני. המספרת יהודייה ישראלית-תל-אביבית, אחיות סבתה הושמדו בשואה, והוריה נמלטו מאימת השואה לארץ ישראל וככזו היא מייצגת את הדור השני לניצולי השואה. אנדריאה היא נוצרייה גרמניה, עברו של אביה אינו ברור, לדבריה היה קצין אס.אס ולדברי בעלה 'חייל בוורמאכט' וככזו היא מייצגת את הדור השני לפושעי המלחמה הנאציים. אנדריאה נשואה לדיטר ואם לקלאוס וחלק ניכר מעיצובה כאישה ומהתנהלותה בחיי השגרה שלה מותנה בקשריה עם בעלה ובנה כפי שהדבר מקבל את ביטויו הקונקרטי והסמלי בפעולות הטיפול היומיומיות שהיא עושה עבור בעלה, 'שהחשיב יותר מכל ניקיון וסדר', ובעיקר גיהוץ חולצותיו כפי שהיא אומרת ברטינה בסיום מערכת היחסים שלהם: "בסדר. מתגרשים. אבל אני עדיין מגהצת לו חולצות." המספרת אינה מזכירה כל קשר של נישואים, זוגיות או אימהות, ובפתיחת יומנה האישי היא כותבת: "אני כה לבד". אנדריאה צעירה יותר, יפה, ארוכה וקלת רגליים בעוד שהמספרת מבוגרת יותר, רגליה קצרות, התנהלותה איטית וכפי שהיא מעידה על עצמה: "כבר איני רצה בין הכרמים. כבר איני רצה כלל. רגלי חולות." ההבדל העיקרי ביניהן נעוץ בכוח עמידתן מול סיפור חיי הוריהן המכתיב ומעצב את חייהן שלהן. אנדריאה, כנציגת הדור השני לפושע-מלחמה שעברו עלום, עמום ומושתק, כורעת תחת נטל חייה ומאבדת את אחיזתה בביתה המהודר, בבעלה, בבנה, ביצירתה השירית ודעתה הולכת ונטרפת עליה. בניגוד לכך, המספרת, כבת הדור השני-שלישי לניצולי שואה, נחלצת מהוויית הקרבן והפליטות ומתעצבת כאישה אינטלקטואלית-יוצרת.
המספרת עצמה בשמה הנדיר, יוצא הדופן ו'הבלתי אפשרי' – היפאטיה - מגלמת את השילוב הנשי בין החכמה לקורבניות. שם זה שלה מתגלה במלואו ובדיוקו רק בשלב מאוחר ביצירה, בתחילתה היא מוצגת באופן פורמאלי כ'גברת ורטהיים' שמה יוצא-הדופן של המספרת נבחר על ידי אביה והוא מעצים את תחושת השונות של המספרת בילדותה, כמו-גם של הוריה ושל כל העלייה היקית מגרמניה בשנים הראשונות של מדינת ישראל המתהווה. היפאטיה, - המשובץ כאחד הערכים האנציקלופדיים ביצירה - הוא שמה של פילוסופית ומתמטיקאית יוונייה נאו-אפלטונית שפעלה באלכסנדריה במצריים. היפאטיה היא האישה הראשונה בתולדות המתמטיקה, היא לא נישאה, ולהצעות הנישואים שקיבלה ענתה שהיא 'מאורסת לאמת'. היא נרצחה באכזריות כשנסיבות הרצח ומבצעיו לא ברורים. את הסירוב המוחלט לקשר מתמשך ומחייב עם גבר בטיעון שהיא 'מאורסת לאמת', ואת החקירה האינטלקטואלית כדרך חיים בלעדית ועקרונית מנכסת המספרת לעצמה מתוך דמות נשית מיתולוגית זו ועל-ידם מתעצבת ההוויה הנשית אותה היא מייצגת.
המאפיין העיקרי של המספרת – היפאטיה - הוא עיצובה כאישה אינטלקטואלית. כך היא חוזרת שוב ושוב לגרמניה כמוזמנת של כבוד מטעם משכן האמנים, בגרמניה היא יוצאת למסע של גילוי ושיחזור מחדש של עקבות לחיים היהודיים ששקקו בה לפני המלחמה. ביטוי בולט נוסף לפן האינטלקטואלי של המספרת הוא ניכוסה את שפת האב הקולקטיבית כפי שהדבר ניכר בשימוש שוטף, רציף וידעני בטקסטים מחקריים אנציקלופדיים המשמשים כנשאים העיקריים של התרבות האירופאית, אותם היא חוזרת ומשבצת ביצירתה הבדיונית. היותה יוצרת אינטלקטואלית-פמיניסטית ניכר בעיסוקה כציירת המנכיחה ומנציחה בציורי הדיוקנאות שלה, הנעשים על-פי צילומים, דמויות קורבניות. כך למשל היא נענית לבקשתו של אוטו בקר לצייר את אמו על פי תצלום יחיד שישנו ברשותו, ובתערוכת הפרדה ללפני שהיא עוזבת את משכן האמנים, טרם שובה לישראל, היא מציגה את הדיוקנאות אותם ציירה בשהותה שם, של אוטו בקר, אמו, אחיו ואחיותיו, כשאנדריאה, חברתה הגרמנייה, מקניטה אותה באומרה: "משפחת בקר כישפה אותך, אני לא מבינה את זה." חברתה רוזוויטה אוהבת את הדיוקנאות ורואה בהן דמיון לדמויות של קתה קולוויץ, ציירת ופסלת גרמניה, שיצירתה מביעה את סבלם של הפועלים וקשי-היום בגרמניה בתקופת הרייך השני ובין מלחמות העולם. דמותה של קולוויץ, המוזכרת כבדרך אגב, מהווה אף היא מימוש לדגם הנשי-פמיניסטי של אישה יוצרת, למרות קשיי החיים, והמבטאה ביצירתה את סבלם של האחרים החלשים..
דמויות נשיות אלו מיטלטלות בין ישראל וגרמניה כשני מרחבי מולדת, בית ותנועה ויחסן למקומות טעונים אלה הוא אמביוולנטי ומתחלף תדיר. ספר זה מתאר את מסעה השני של המספרת לגרמניה, עשרים ושתיים שנים לאחר המסע הראשון, בשנת 1968, שלאחריו נדרה שלא תשוב יותר לארץ זאת. עם הגיעה לגרמניה היא מרגישה 'כמו בבית': "הרגשתי כמי ששב הבייתה. הכל דיברו בשפת הורי, לשוני הראשונה, ולא זו בלבד שהבנתי את המדובר, אלא שמילים נשכחות שבו וצצו במוחי ללא התראה. אם חשתי איום כלשהו, היה זה האיום הצפון בדרך שבה התנפלה עלי הרגשת הבית. לפתע פתאום התברר לי שאני יכולה להתחזות לגרמנייה, וכי האפשרות הזאת לא רק מעניקה לי יתרון מסויים, אלא ממלאה אותי הנאה. הרגשתי אשמה מאד.
הציור שושנה והזקנים, בגרסתה של הציירת ארטמיסיה ג'נטילסקי, מהווה צומת לנושאים השונים העולים ביצירה. תמת הציור נלקחה מהסיפור 'שושנה' המופיע בפרק יג בספר דניאל, החיצוני לתנ"ך, המתאר זקנים המציצים אל גנה של שושנה כשהיא מתרחצת, אונסים אותה, אחר-כך מעלילים עליה שזנתה וגזר דינה הוא מוות. אלא שדניאל, השופט-המלך, מגלה סתירות בעדותיהם של הזקנים, האמת יוצאת לאור והם מוצאים להורג בסקילה. תמה זו מחדדת את התבנית הבסיסית של תיאור העוול החוזר ומתואר בספר: גברים מבוגרים, לבושים בקפידה, ממיטים אסון על נערה צעירה, המגובה בסיפור שקרי, כשבמרכז העוול גוף נשי צעיר, עירום, בוהק בלובנו ופגיע ביותר. דמותה של הציירת ארטמיסייה ג'נטילסקי עצמה היא מודל מופת פמיניסטי לתמת התיקון של הרומן, המוצגת כמענה להוויית הקורבניות הנשית. אישה יוצרת, המתמודדת בחייה עם קשיים חמורים, מכלכלת עצמה באמנותה, מגדלת את בתה לבדה לאחר שהיא נוטשת את בעלה רודף הנשים שנכפה עליה, נודדת מעיר לעיר בעקבות הפטרונים נותני העבודה, ולמרות הכל יוצרת באופן עיקש ורציף תוך שהיא משקפת בעבודתה דיכוי וההתעללות בנשים. מרכזיותו של סיפור 'שושנה והזקנים' ניכר גם בכך שבמפגש הראשון עם אוטו בקר הגרמני בוחרת המספרת להציג עצמה בשם הכוזב 'סוזנה ברוט', כשבקר הזקן, מזהה את הסיפור המקורי, נענה לה בצחוק חלול: 'סוזנה? סוזנה והזקנים?', תוך שהוא מציג עצמו דרך טיפוסי הדמויות הגבריות המופיעות בציור: "אמנם אני זקן, אבל חלקי לא עם הנבלים ההם שהמיטו אסון על סוזנה, אבל גם אינני דניאל הצדיק שהציל אותה מעלילת השקר שטפלו עליה". הבחירה במודל היחסים בין שושנה והזקנים כתשתית ספרותית-אמנותית ליחסים בין המספרת, אישה אמנית ישראלית יהודייה, לאוטו בקר, גבר גרמני מבוגר, מהדהדת את שני הנושאים המרכזיים העולים ביצירה: הקרבניות הנשית, כמו גם המענה לה, אישה יוצרת, חרף קשיים רבים, והמבטאה ביצירתה את המצוקה הנשית לדורותיה. הזדהותה של המספרת עם דמותה של שושנה מצביעה על ההיבט המרכזי במודל הנשיות אותו היא מייצגת – הימלטות מההוויה הקורבנית, תוך שהאמת שלה הווייתה כאשה אמנית יוצרת - היא היוצאת לאור והיא המנצחת. מרכזיותו של ציור זה ביצירה ניכרת גם ברצונה של המספרת-הציירת 'לעשות ואריאציה על הנושא' כשאנדריאה, חברתה הגרמנייה, דמות הקרבן המובהקת, שלעירומה הלבן והבוהק נמשכת המספרת זה מכבר, 'יכולה לשמש מודל לשושנה'.
דמותה של המשוררת האוסטרית אינגבורג בכמן, ידידתו של המשורר היהודי פאול צלאן, שבשנת 1973 פרצה שרפה בחדר השינה שלה ברומא וכך מצאה את מותה, ספק בתאונה ספק בהתאבדות, חוזרת ומוזכרת לאורך היצירה ומהווה אף היא צומת לנושאים השונים העולים ביצירה: אשה משוררת, כתיבה פוליטית אנטי-נאצית, ידידות אמיצה עם איש-רוח ניצול שואה והאש הממיתה, הן במובן הקונקרטי והן המטפורי. כך, כאשר אומרת המספרת לאנדריאה שהיא אינה מבינה את שיריה, עונה לה אנדריאה: "נו, טוב, [...] ככה זה אצלנו בשירה, אני כותבת כמו אינגבורג בכמן, [...] גם אתה אף אחד לא הבין." המספרת נבהלת וחושבת לעצמה: "אינגבורג בכמן מתה בשרפה" בהמשך, קוראת המספרת מתוך כרך שיריה של בכמן ומצטטת מתוכו מספר שירים כשהראשון ביניהם נפתח במילים: "אין מכריזים על המלחמה/ אבל היא נמשכת. החרפה/ היא דבר יום ביומו." בשלב מאוחר יותר בעלילת הספר מודיעה אנדריאה לחברתה המספרת: "מהיום קוראים לי אינגבורג, [...] כדי שהנאצים לא ימצאו אותי.", כאשר בעלה צועק עליה בעקבות השלכת גפרור בוער שהיא תעלה את הבית באש היא משיבה לו: "אז מה? [...] אז תיפטרו ממני. אני אשרף כמו בכמן, וגם עלי יגידו שהייתי משוררת גדולה." במפגש האחרון בין אנדריאה למספרת, בתל אביב, היא מביאה לה במתנה ספר שירים של בכמן באומרה: "שירים של אינגבורג בכמן, רציתי לשמח אותך. אבל אתם ממש לא בסדר. [...] מעמידים אנשים עם רובים ליד בתי קפה. [...] אתם לא בסדר, אלימים וכפויי טובה."
מוטיב מרכזי ביותר השזור לאורך היצירה הוא מוטיב האש הקשור בעיקר לדמותה של אנדריאה, 'המשוגעת ממרתף הבית' המהדהד את 'המשוגעת בעליית הגג' מספרה של גין אייר שהתגלגל כמטפורה למצב הנשי בספרן של החוקרות הפמיניסטיות סוזאן וגובר. כך, כאשר מכניסה אנדריאה את המספרת, אורחתה, לחדרה במשכן האמנים היא מבטיחה לקנות לה 'פמוט ונרות' כדי 'שתרגיש בבית', וכל פעם שהיא נכנסת לביתה שלה מיד היא מדליקה נר. ובשלב מאוחר יותר ברומן, יורדת אנדריאה למרתף ביתה, מציתה את שיריה ומורחת באפרם את פניה. האש מהווה ייצוג ריאלי וסמלי למעשי הביזה וההרג של הגרמנים כלפי היהודים בתקופת מלחמת העולם השנייה, כך מיד עם הגיעה למשכן האמנים, מבחינה המספרת ב'מתבן ישן שקרס מעבר לגדר' ובתשובה לשאלתה היא נענית ב: "זה היה מתבן של יהודי שנשרף בליל הבדולח". בסיום היצירה, לאחר התמוטטותה הסופית של אנדריאה, דיטר בעלה-לשעבר – 'שיש לו אישה חדשה נאה וצעירה' - מספר שהוא והבן פינו את החדר של אנדריאה: "שרפנו הכל", ומגיבה על כך המספרת באומרה: "שרפתם את כל השירים והכתבים של אנדריאה, מה? כמו שהנאצים שרפן את הבונדסטאג ואת היינה."
בניגוד לאש המכלה הטבע מוצג בספר כהוויה רבת יופי, מושא להתבוננות ולעיצוב אמנותי מצד המספרת שבעיסוקה היא 'ציירת נופים'. מורשת האם, ילידת גרמניה, היא במשיכה ל'יער הגרמני' על עושרו, פיתוייו והסכנות הכרוכות בו: "כל ימי ילדותי סיפרה לי אמי על היער הגרמני, על הטיולים שערכה בו כילדה עם תנועת הנוער ואיך היו קוטפים שם גרגרי בר, אוכמניות כחולות ופטל אדום או שחור ודומדמניות, היא גם סיפרה לי איך התכוונה מכשפת היער לבשל שני ילדים תמימים ולאכול אותם," אהבת הטבע - על הצורך להמיר את טבע ארץ המולדת בטבע הארץ החדשה נלמד גם הוא על ידי האם: "אמי הבוטנאית, שהורישה לי את האהבה האומללה שלי לעצים ולצמחים, שהייתה יוצאת אתי לשדות של ארץ ישראל וקוראת לצמחים בשמותיהם הלטיניים ולומדת באיטיות את שמותיהם העבריים." כך כאשר שואלים מארחיה הגרמניים של המספרת מה היא מבקשת ליראות היא מתעקשת: "קודם כול יער [...] היער הגרמני הפחיד אותי. יער גרמני היה משהו שרציתי לראות." . המספרת עצמה, במפגש היכרות במשכן האמנים שבגרמניה, מציגה עצמה דרך עיסוקה בעצים באומרה: "אני מציירת בעיקר עצים. אני אוהבת את העצים של גרמניה, ואני מתכוונת לצייר כאן עצים." שטפן הירש, סופר המזרח-גרמני, 'קשיש, שמנמן ורע מזג' מגיב לה באומרו: "זו צורה של קולוניאליזם, [...] את משתלטת על העצים שלנו דרך הציור. את מנכסת אותם לעצמך." ומשיבה המספרת: 'זה נכון'. מרכזיותם של העצים בעולמה של המספרת ניכרת גם בכך שעצי תל-אביב על שמותיהם ושלבי פריחתם הם הנושא המרכזי עליו היא כותבת ביומנה האישי ותוך כדי כך מעצבת את זהותה כתל-אביבית, ישראלית אוהבת ארצה-מולדתה. כך בדף היומן הראשון המוצג בספר, מאפריל 2007, היא מספרת על פריחתו הלבנה של עץ הבוהיניה שבחצר האחורית של ביתה, על כליל החורש הפורח לאורך שדרות רוקח, על עליו הירוקים של הסיגלון ועל עץ התות הגדול, שהקדים לפרוח, ולפני כשבוע קרס ונשבר בבסיסו. כשהתקרבה להתבונן בו ראתה שגזעו העבה נאכל מבפנים והוא נדמה לה לרגע: "כמשל לארץ שאני חיה בה".
בשיחה ברכבת לבאר-שבע עם חברתה להוראת ציור במכללה, אורית, היא מציינת שאינה יודעת את שמות העופות שראתה במהלך נסיעתה הקודמת ברכבת ומוסיפה ומדברת על – מה שמתברר, בדיעבד, כעיקרון הפואטי המרכזי של ספר זה – הכרח הקריאה בשם: "משהו שאין לו שם [...] אין לו קיום [...]. לכן סופר חייב לתת שמות לגיבורים שלו, והוא מוכרח לציין כל דבר בשמו כדי לברוא עולם". בספר חדש זה שלה, ממלאה אלמוג בקפידה רבה את תפקיד הסופר/ת כמעניקת שמות - ועל ידי כך חקיקתם בזיכרון הקולקטיבי - ובוראת עולם. שגרירתה לבריאת עולם זה היא הדמות המרכזית בספר, אשה מבוגרת, יוצרת, אינטלקטואלית, המשוחררת לחלוטין מקיבעון הערגה הרומנטית, ששלט בדמויות הנשיות ביצירה המוקדמת של אלמוג, היוצאת למסע חוזר ונשנה במרחבי גרמניה ומקפידה לקרוא בשם לערים הגרמניות בהן חיו בעבר קהילות יהודיות, לרוצחים הגרמניים ולקורבנותיהם. כמענה להוויה קורבנית זו מקפידה המספרת לחלץ מההדחקה הקולקטיבית ולחזור ולקרוא בשמן של נשים יוצרות, משוררות, ציירות ונוספות. כמו-כן, מתענגת המספרת, בת דמותה של רות אלמוג, לקרוא בשמות, ביומנה האישי, לעצים, ציפורים ורחובות בתל אביב בבחינת הצהרת השתייכות ואהבה למרחב חייה, ביתה, ארצה-מולדתה: "לפעמים אפשר לחזות בתל-אביב במחזות מפתיעים: כמו עץ פפאיה נושא אשכולות של פירות גדולים ברחוב בלוך הסואן."
.
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה