על "טקסטיל" – אורלי קסטל-בלום
אודיסאוס, מלך רם ונישא, יצא למסע שתכליתו הגנה על בני עמו, מפני טרויה המאיימת, והותיר בעירו, איתקה, ביוון, את פנלופיאה אשתו הנאמנה העוסקת בענייני בדים - טווית תכריכים, במהלך חלק ניכר ממסעו התגורר במערתה של קליפסו, אישה טווה אחרת, ושב, עם סיום מסעו, לאיתקה, מרחב חייו הראשוני אליו השתוקק בכל מאודו. כמוהו גם עירד גרובר, גיבור הספר טקסטיל, זוכה פרס ישראל ומדליק משואה, יוצא אף הוא למסע שתכליתו הגנה על בני עמו, פיתוח מדי הגנה כנגד הטרור המאיים, לאיתקה, בארצות הברית, מותיר בעירו את אמנדה אשתו הנאמנה העוסקת בענייני בדים - ניהול בית-החרושת לפיג'מות, מתגורר אף הוא במהלך מסעו בביתה של בהט מקפיי, אישה טווה אחרת, חוקרת עולמית בנושאי קורים, ושב, עם סיום מסעו, לנווה אביבים, מרחב חייו הראשוני אליו השתוקק בכל מאודו.
דעאל, הבן האהוב, הוא צלף, ש'יורה כדי להרוג', אופקי מעצם טיבעו, המאזן עצמו על ידי 'קריאה לרוחב'. בהתאם לכך, אופקית ומאוזנת, היא הפואטיקה של הרומן שבמישור הגלוי משליכה לקורא כפיתיון עלילות קוויות-ליניאריות, עלילת המסע של האב ועלילת החניכה של הבת. בה-בעת יוצרת קסטל-בלום פואטיקה מרחבית-מאוזנת ובה ייצוגים מגוונים של ההיטלטלות בין הריק השומם ותודעת הבלייה המאיימת לבין ניסיונות הימלטות מהם. הימלטות הנעשית על ידי שדרוג לולייני אובססיבי כלפי צפונה ומעלה והמבליטה ביתר שאת את ריקנותם ונביבותם של הדמויות והערכים המוצגים ברומן.
המונית, שבמשפט הפתיחה של הרומן, מכריזה על הווייתה המשודרגת בכיתוב על חלונה האחורי: "אני נוסע על גאז, ואתה?" מעידה בה בעת, על התרוקנות מורשת הספרות העברית, גברית כנשית, בכך ש'יוכבד בת-מרים' ו'אלכסנדר פן' אינם עוד שמות יוצרים מרכזיים וקודים לעולם תרבותי אלא צומת רחובות בהם ממתינה לנוסע מונית מעודכנת זו. גם ה'מקום' בו גרה משפחת גרובר מבטא את השאיפה הקיומית לשדרוג צפונה ומעלה. למרות מיקומו דרומית לקריית שאול, המפורסמת בשני בתי הקברות העצומים שלה, הוא מכונה 'תל-ברוך-צפון' ועוטה על עצמו חזות יוקרתית-אחידה המסתירה את הבלאי והמוות. מושג ה'מקום' מתרוקן ממשמעותו הגיאוגרפית ומוגחך בההיפכותו למטבע לשון של מדריכי יוגה, ממציאי תרבות ה"מקום", המדברים אל תלמידיהם מ'מקום' של כאב, בדידות ותסכול.
תשוקתה של אמנדה להחליף את שכמותיה השקועות בשכמות חדשות, מזדקרות כקוץ, משקפת את התכחשותן של הדמויות כולן למימד הזמן הגורם לתהליכי בלות והזדקנות ואת תשוקתן האשלייתית להחליף את הנסוג והמזדקן בחדש, צעיר וממותג. כך כמענה פוסט-מודרני להזדקנות המאיימת של אודרי האם, בוחרת בתה, העדה לאיתותי ההזדקנות בה עצמה, לשדרג ולשפץ את גופה עד אין-קץ. בעוד אודרי נעשית נמוכה, הגבנון שבגבה מתעקם, שערות ראשה מדלדלות לכרבולת, פניה מצטמקות ומוחה נסוג, הרי מנדי מורמת-חזה, מחוקת בטן, מרוקנת צלוליט בירכיים, מוגבהת גבות, וממשיכה להיכנס ולצאת בבתי חולים, כל זאת כאשר השכמות של לירית, בתה הצעירה, מדהימות ביופיין ומאפשרות לה להטיף לאמה: "לזרום עם הזמן, לקבל את השינוי" . הסירוב לעבר ניכר גם בפעולות עיסוי ושדרוג הגוף שמבצע המסז'יסט של הנשיא-המכהן של ארצות הברית כמו גם בדבריו : "אין לי שום היסטוריה, היסטוריה היא עומס, היא נטל."
'משפחת' גרובר' , שעלילתה נפרשת במהלך הרומן, מהווה פרודיה למושג המשפחה תוך ריקונו ממשמעויותיו. בני המשפחה, למעט האם והבת, לא נמצאים זה במחיצת זה ולא מקיימים כל פעילות משפחתית משותפת. הפעם היחידה שדעאל ניזכר באביו היא כאשר הוא רוצה לדייק בצליפותיו, ובעקבות לימוד תרגילי הדמיה, הוא מדמיין שאביו הוא המטרה. גם מותה של אמנדה, אם המשפחה,, לא גורם להתכנסות ולו חד-פעמית של המשפחה, האם תורמת גופתה למדע, ילדיה חוזרים כל אחד לעולמו ובעלה, 'יושב שבעה' עליה בבית 'אהובתו' המואסת בנוכחותו.
גם השפה העברית עצמה, כמשקפת את ההוויה התרבותית-ישראלית התרבותית, משדרגת עצמה ותוך כדי כך מתגלה דלותה. בהתאם לתזזיתיות הקרנבלית של ההתרחשויות ברומן, צירופים-מילוליים מדויקים אך מגושמים נהפכים למסמנים קצרצרים וממותגים המעלימים את המסומן המקורי. 'תל-ברוך-צפון' נהפכת ל'תב"צ", ולירית, בשהותה הקצרה בה, ל'תב"צית", 'המנהל-לפיתוח-אמצעי-לחימה-ותשתיות' נהפך ל'מפא"ת", אמנדה גרינהולץ-גרובר, מייצגת השושלת הנשית, נהפכת ל'מנדי ג.ג.' ומפעל הפיג'מות המשפחתי לכינוי מצטלצל וריק - 'לילה-לי-לו'. ביטוי נוסף לשיפוץ השפה הוא המצאת מילים המשקפות את השדרוג ברמת החיים ובה בעת את התעצמות הבדידות, ה'טריפלקס', בו מתגוררת אמנדה, ולאחר הסתלקותה ממנו, בתה מחליפתה, מדגיש במרחביו ובריבוי מפלסיו את היותן, בניגוד גמור למורשת הסבתא, 'דור שלישי לבדידות האישה'. תרבות הצריכה האמריקאית ניכרת בריבוי המותגים כמו גם באריגתן של מילים אמריקאיות בדיבור הדמויות. אמנדה נוסעת במכונית 'ביואיק-בורדו', ומאושפזת ב'מדיקל פרונטלין' באגף 'sea and sun'. הדיאלוגיות, כביטוי ראשוני ליחסי 'אני-אתה', נפרמת לחלוטין ומוצגת בריקנותה. שלומי, אהובה של לירית, בקושי מדבר איתה, וכושר ההבעה שלו חלש, ללירית יש 'הפרעת קשב וריכוז', ובחדר הניתוח מציין יגודה, הרופא המומחה, את הפער בין כמות המילים שאדם מדבר לבין יכולת הקשב של אדם ממוצע ומסיים במסקנה מדעית נחרצת: "תמיד יהיו כאלה שמדברים לאוויר." הדיאלוגים המעטים שמחליפות ביניהן הדמויות מורכבים ממילים שדופות וריקות כך שיחת הפרידה בין שלומי ולירית מסתיימת ב: "זהו. זהו? זה מה יש, אוקיי":
הדמויות כולן מיטלטלות עד כלות בין תחושה קיומית של ריק וחוסר יכולת וערך לבין ריבוי תארים, תפקידים ופרסים דבר המפקיע אותן מהווייתן הריאלית ל'איזור דמדומים' פרודי, קרנבלי, פנטסטי. כך עירד גרובר, 'אבי המשפחה', שתפקודו המשפחתי העקר מרוקן מושג זה ממשמעויותיו, הוא בעל שלל תארים, ממציאן מחונן, זוכה פרס ישראל ומדליק משואה בהר-הרצל, אבל בה-בעת הוא גם עוזב קיבוץ הסובל מאי יכולת השתכרות ונטל כלכלי על אשתו, יש לו פלאק ושיניים צהובות, והוא מרטיב כתינוק במיטת אהובתו. היטלטלות קיומית זה בין גבהים למעמקים מקבלת מימוש סמלי בכך שעל השאלה 'איפה אבא' משיבה בתו: "גבוה בשחקים", אבל את רוב זמן הטיסה היא מעביר בחדרון השירותים בהקאות ובטיפול אנכי ב'מעי הרגיז'.
כך גם יגודה, 'גוד' ו'יה', אלוהים פוסט-מודרני זה המשפץ נשים מצלען שלהן, נכשל בניתוחה של מנדי, מכונה על ידי רופא אחר המתבונן במנדי המנותחת "השוחט מדרזדן", וחש בודד וחסר אהבה כמו 'חרוב ששכב שנה במדבר'. בהט מקפיי עושה חייל בלימודיה עסוקה במחקר הממומן על ידי קרנות רבות אבל היא 'סקלרוטית עוד לפני גיל חמישים', בעלת ליקויים בהתמצאות במרחב, חורים שחורים בזיכרון, וכלל, בודדה ומרירה.
ביטוי לבדידות האנושית הקיומית-עקרונית של הדמויות היא הדומיננטיות של אמצעי התקשורת שהדמויות מרבות להשתמש בהן ובמיוחד, הטלפון הנייד. כך מבינה לירית שהקשר שלה עם שלומי מתפוגג תוך התבוננות חוזרת בצג המיניאטורי המתוחכם של הנייד שלה הריק מכל ציור של מעטפה, לב, סמיילי או סימן של 'שיחה שלא נענתה'. שיחת הפרידה ביניהם מתנהלת מהנייד שלו לנייד שלה. בנותיה של מקפיי שומרות על קשר עם אימן רק דרך 'הודעות-כתובות' בנייד שהיא אינה מצליחה לקוראן, מנדי המתייסרת בודדה מכאבים והשפלה בבית החולים ושקריאתה העגנונית: "אחות,אחות" אינה נענית, מתקשרת דרך הנייד שלה למחלקה, בה היא עצמה מאושפזת, כדי להשיג את תשומת-הלב של האחות. מכשירי ההתקשרות מהווים תחליף לקשר עצמו, כך עירד, שלא נימצא אף פעם במרחב הביתי עם אשתו ובוודאי שלא בחדר השינה המשותף שלהם, מתברר לו ששכח את הנייד שלו על השידה ליד המיטה הזוגית, דווקא בצד של מנדי. המכשיר הנייד מחליף ומרוקן את המוח והזיכרון האנושי, כך מבין גרובר שגם אם יקבל את המידע החשוב והמועיל שעבורו יצא למסעו, שכל המספרים שלו רשומים בזיכרון של הנייד והוא לא יוכל לדווח על הישגיו המודיעיניים לשר הביטחון.
על סף מותה של אמנדה נזכרת לירית שאמה אמרה לה: "מוות הוא פרימה של חוט ממרקם החיים". בבדידותן, ובאימתן מתהליך-פרימה זה משתוקקות הדמויות כולן לחזור ולהירקם ב'מרקם החיים', וביטוי לכך הוא עיסוקן בקורים, חוטים, בדים וטקסט-טקסטיל. כך פניית משרד הביטחון לעירד האודיסאי שיפתח חליפת הגנה כנגד טרור מקורי-עכביש, וכך המהות הפנלופאית, הטווה לנצח, של כל נשות הרומן. בית החרושת המשפחתי לפיג'מות ארוג בירושה מאם לבת, וכזו היא גם בהט מקפיי, פנלופיאה פוסט-מודרנית, שנמצאת רוב זמנה במעבדתה מרותקת לקורי המשי הזהובים בניסיונה לטוות מדי הגנה. לירית, ניצולת השושלת הנשית, נוסעת בסיום הרומן ל'עין כיסופים איחוד' לפגישה עם מגדל כותנה אורגנית, תוך שהיא משננת לעצמה את מורשת האם, שבעבר הייתה 'שפה זרה' עבורה ונהפכה עתה לשפה הטבעית לה, על הכרח הטוויה פעולת החיבור והאריגה, הדיאלוגית מעצם טיבעה, כמרפא אפשרי יחיד לאימת הבליה והכליה: "שתי זה אנכי, וערב זה אופקי. בדים עשויים מחוטים. חוטים עשויים מסיבים."
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה